紅樓夢詩詞的意象美學

意象是中國美學的根基，也是中國詩歌美學的靈魂。雖然在中國文論里出現意象一詞比較遲，但中國文學對意境的推崇，講究“象外之象”、“境外之境”，都是意象理論早期的雛型。意象作為一種美學概念并被放大成一種美學思想，源于19世紀的美國詩人埃茲拉·龐德，他創立的意象派是西方現代主義的最早的流派之一。龐德自然了不起，但他坦言意象派詩歌是從中國的唐詩宋詞里受到啟發的，他的一些詩作甚至從中國古典詩詞直接改寫而來。以下是小編整理的紅樓夢詩詞的意象美學，歡迎閱讀！

雖然意象美學對中國文論影響深遠，但中國的古典小說似乎不太注意對這一美學精神的傳承和使用，《三國演義》《水滸傳》《西游記》《封神榜》《七俠五義》等名著無論是歷史演義還是英雄傳奇，都是重視講述故事情節的硬性結構，忽視情緒、意象、內心這類精神性的軟性結構，基本在講故事的層面來塑造人物、表達思想。至于筆記小說，也是注重白描，刻畫性格，對意象這樣的充盈在中國詩論的美學理想，似乎受到韻文和散文的簡單分類而被遺忘了，某種程度上中國的韻文美學和散文美學是處于一種斷裂的狀態。

《紅樓夢》率先將中國的韻文策略和散文策略進行了成功的嫁接，它在外在敘事形態遵循的是話本小說的套路，但內核卻是韻文美學理想的實踐，這就是將中國詩歌的意象思維完美地融合到小說中。《紅樓夢》里有大量的詩詞歌賦自然非常出色，這只是外在的表現形態，中國的話本小說不乏詩詞歌賦，但它們往往只是評點性的，在連接故事之間起過渡的作用，《紅樓夢》里的詩詞歌賦不僅出色，而且和整體的意象美學有機地交融在一起，更重要的是《紅樓夢》最大限度地放大意象美學的精神，在小說結構、人物塑造、細節運用方面化用了意象美學的精髓，因而生發出小說的新氣象。下面就從小說結構、人物塑造、細節運用幾個方面來探討《紅樓夢》在意象美學方面創造性的成就。

橫云斷嶺伏脈千里

作家王蒙和張愛玲在談到《紅樓夢》時，不約而同地說到《紅樓夢》的一個特點，就是《紅樓夢》可以從任何一回讀起，甚至隨手翻閱一頁都可以津津有味地閱讀下去，王蒙還說《紅樓夢》有些章回可以當做短篇來閱讀。王蒙和張愛玲不是學者出身的紅學家，但對《紅樓夢》的熱愛也是骨灰級的，他們對《紅樓夢》的理解自然是從一個作家創作的切身感受出發的，包含著他們自己的經驗和心得，同時也道出了《紅樓夢》有別于其他長篇小說的特異之處。聯想我在閱讀普魯斯特的《追憶逝水年華》的感受，也是如此，那些優美橋段，也像《紅樓夢》一樣不必按照順序閱讀下去。《追憶逝水年華》是意識流的代表作，意識流也是重視瞬間美學的創作方法，同是“追憶”，二者異曲同工。

這說明《紅樓夢》的結構采用非線性化的方式，通過“橫斷云嶺”、“伏脈千里”（脂硯齋評語）的意象化方式來完成。一般說來，閱讀長篇小說需要從頭按照順序看起，因為長篇小說和短篇小說不一樣，短篇小說往往截取生活或人生的一個橫斷面，通過這個橫斷面來表現人物性格命運和歷史的側面，長篇小說則往往通過時間的流逝（當然也包括閱讀時間的流逝）來展現人物的命運和歷史的進程，因而優秀的長篇小說常常被稱贊為“史詩”。在敘述的層面上，長篇小說往往注重關聯，故事情節的連續和人物命運的發展，是很多長篇小說的基本結構。尤其中國的長篇小說，從話本發展而成，講究情節的連貫、講究故事的懸念，前后聯系必須環環相扣，缺少某個環節，可能就不知所云。

在某種意義上，《紅樓夢》的結構可以說是反長篇小說的，至少是反話本小說結構的，雖然《紅樓夢》在外在的結構形態上運用的傳統章回體，每個回目字數也和傳統章回小說的字數差不多，而且在每一回的終端也照例加上“欲知后事如何，且聽下回分解”這樣說書人的套詞，但缺少傳統話本小說的懸念感，它在回與回之間，并不留多少“扣子”，很多回的結尾處，其實算不上懸念，只是一種自然的結束，或者只是下一回的開端。和四大名著中的《三國演義》《水滸傳》《西游記》不一樣，《紅樓夢》沒有選取歷史上的大事件，主要展現賈府的日常生活，甚至家長里短，用今天的話說，屬于“小敘事”的范疇。雖然有研究者說《紅樓夢》是寫四大家族的興衰的，但實際上正面寫的也只是賈家的興衰，其他家族的興衰幾乎沒有正面描寫，都是在賈家的興衰中側面“帶”出來的，所謂“一榮俱榮、一損俱損”。而賈家衰敗的幾次重大變故，比如元春病逝，賈政被革職的腐敗案，也沒有去正面、詳盡地描寫中間的玄機和奧秘，只是寫這種變故對賈府人物命運的影響。倒是后來的一些研究者興趣盎然地對這些略寫或側寫的變故本身充滿無窮的探佚的興趣，以致在紅學研究中產生了專門將小說故事與史實本事對應研究的索隱派。

《紅樓夢》無疑是寫興衰的，而興衰往往與時間的流動有關。《紅樓夢》里確實寫到很多節令，寫到了四時八節，關于元宵、中秋、重陽、春節都有詳盡的描寫，已經有研究者對其中的民俗作了認真的研究。而且有些人物的生日也交代的清清楚楚，但是在具體到年份時，往往用“又一年”、“第二年”這樣模糊的概念，已經有研究者發現，主人公賈寶玉和林黛玉的年齡隨著故事的展開時間的流逝，似乎沒有長大，這種沒有長大不僅是心理上的，而且年齡上出現訛錯，比如賈寶玉和元春年齡的前后矛盾，黛玉到賈府之后的年齡停滯等等，都說明作者有意或無意地忽略了時間的意義。倒是高鶚在續作中反復明確地點明時間的存在，因為高鶚認為“白茫茫大地好干凈”的結局，必須借助時間才能完成。

其實《紅樓夢》的“悲涼之霧，遍被華林”（魯迅語）在前八十回已經讓讀者呼吸到了，不只是賈寶玉一個人呼吸到了，高鶚只是按照一般長篇小說的結構去從時間上理解興衰，違背了曹雪芹的以空間換時間的初衷。也就是說《紅樓夢》是通過空間的轉換來替代以往長篇小說常用的時間流逝的縱向結構。通過那些實實在在的空間來結構小說，榮國府、寧國府、大觀園、亭臺樓閣、齋庵院軒，形成了小說的塊狀結構。這個“塊”最重要的就是大觀園了，大觀園又分成若干小塊，怡紅院、瀟湘館、蘅蕪苑、稻香村、櫳翠庵，一個空間接著一個空間，也就是一個意象接著一個意象，這些意象形成了意象群，這些意象群組合起來仿佛布達拉宮的建筑一樣，看似漫不經心，其實形成了一個意象的巨大宮殿。

龐德之后的一個偉大詩人艾略特將意象派詩歌推到頂峰，他的《荒原》《四個四重奏》等組詩一改龐德的單一的意象詩風，通過對意象群的“想象的邏輯”的組合，創造了現代詩歌史上最龐大的意象群落，這就是以“荒原”為核心輻射出去的荒原巨大象征體，成為現代主義文學的代名詞之一。

《紅樓夢》就是這樣充滿象征主義色彩的意象群落，小說由大觀園等一系列意象群組成的輝煌宮殿，時間的流逝，人物的命運，都在宮殿的背景下展開。這里我想以大觀園的意象來說明這一結構的特點。大觀園是《紅樓夢》中的核心建筑。雖然榮國府、寧國府在之前就存在，但還是感覺到小說是以大觀園作為核心向外輻射延伸進行敘述的。《紅樓夢》的描寫基本上分為園內的世界、園外的世界、府外的世界，大觀園是圓心，以這個圓心畫半徑，越向外越黑暗骯臟。余英時在《紅樓夢的兩個世界》里對此有過非常精辟的論述，他認為大觀園冰清玉潔，園外的榮國府、寧國府就骯臟了，而賈府外的世界就更加黑暗骯臟。“大觀園是一個把女兒們和外面世界隔絕的一所園子，希望女兒們在里面，過無憂無慮的逍遙日子，以免染上男子的齷齪氣味。最好女兒們永遠保持她們的青春，不要嫁出去。大觀園在這一意義上說來，可以說是保護女兒們的堡壘，只存在于理想中，并沒有現實的依據”。其實從胡適的自傳說、到大觀園的可以復制以及寫法上的紀實性來看，大觀園都是“實體店”，并非沒有依據的烏托邦。

自從脂硯齋點出大觀園與太虛幻境的關聯之后，人們對大觀園的性質產生了歧義，大觀園究竟是現實世界還是烏托邦？一直有不同的說法，上個世紀余英時先生的《紅樓夢的兩個世界》問世之后，大觀園烏托邦說頗受青睞。這就切合曹雪芹的意象化追求，大觀園雖然處處寫實，但氤氳在大觀園上空的卻是超現實的氛圍，是理想化的精神寄托。這種由實生虛的意象象征的方式，讓《紅樓夢》的魅力超過了一般以情節為中心的結構方式，經久而不衰。

如果僅僅只是一座大觀園，《紅樓夢》還不足以如此偉大，由實生虛是很多優秀小說的必備的素質。意象化寫作一個重要特征往往在虛處生實，或者讓讀者去拼貼出一個現實來。《紅樓夢》在大觀園之外還營造了諸多的神奇的空間，比如太虛幻境就是最意象化的一個空間。雖然脂硯齋明確點出大觀園與太虛幻境的關聯，一實一虛，天上的太虛幻境，人間的大觀園，兩個意象群落疊加在一起委實是豐富了人們的想象，也讓小說呈現出多彈頭發射的意蘊指向。

意象作為瞬間的藝術知覺的復合空間，有時候還在于點線之間藏著巨大的橫斷面。天香樓是《紅樓夢》中的一個奇妙的空間，奇妙在于只是作家點到為止，現在見到的小說只有一處具體提到，就是秦可卿死后，賈珍要盡其所有辦盛大喪事，除了在大廳請禪僧超度外，“另設一壇于天香樓上”，請全真道士打譙。天香樓的傳奇是因為脂硯齋的評點，“令芹奚刪去”，且不論刪去與否，刪去的內容如何，但并不影響我們對秦可卿形象的想象。讀者通過太虛幻境的意象和秦可卿的閨房的描寫能夠想象到天香樓的格局甚至氣味。小說寫賈寶玉那日中午，在寧國府酒后，有些困意，便受邀來到秦可卿的臥房休息，“剛至房門，便有一股細細的甜香襲人而來，寶玉覺得眼餳骨軟”，這情景和接著出現的太虛幻境有著驚人的相似之處。太虛幻境除了有“千紅同窟”茶，“萬艷同杯”酒以外，還與一種茶叫“群芳髓”。警幻仙姑道：“此香塵世中既無，爾何能知！此香乃系諸名山勝境內初生異卉之精，合各種寶林珠樹之油所制，名‘群芳髓’。”千紅同哭，萬艷同悲，群芳碎，都是意象敘事，表達“悲金悼玉”的紅樓一夢。“群芳髓”這香，從字面上看就是香到骨髓里去了，也就是讓人“眼餳骨軟”。

天香樓，自然是充滿香氣的。這香來自天上，“塵世中既無”，自然來自天上，而湊巧的是警幻仙姑的妹妹居然和秦可卿同名，都是“可卿”，也就是說“案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真侞的木瓜．上面設著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯珠帳”。這些皇后、皇妃和傳說人物的用品，極有可能就是天香樓的擺設。天上才有的香氣，人間皇后、王妃才能用上的床上用品，隱隱暗喻天香樓的意象。加之寶玉和兼美的交合以及警幻仙姑誡淫的訓示，都和“淫喪”相關聯，作者沒有具體描寫天香樓，但透過這些讀者自然會想象天香樓的形態和氣息來。

“橫云斷嶺”、“伏脈千里”是脂硯齋在為《紅樓夢》總批時用的兩個詞，“橫云斷嶺”委實道出了《紅樓夢》結構上重視橫斷面、重視空間意象的美學形態，而“伏脈千里”則從縱向的方面說出《紅樓夢》隱含的結構，在似連似斷之間悄然一體。

草蛇灰線空谷傳聲

小說創作尤其是長篇小說創作主要的功能就是塑造人物，而作家塑造出來的這些人物，是否成活，也就是能不能被讀者接受，能不能在文學史人物畫廊里有一席之位，是考量一部小說的關鍵指標。《紅樓夢》描寫的人物很多，有名有姓的'據考就有470多人，數量不足以說明問題，關鍵是《紅樓夢》人物的成活率太高了，而且和其他小說不重復。《三國演義》《水滸傳》里也塑造了很多成功的人物，但他們之間的“互文性”太強，張飛與李逵，孔明與吳用，都是相似的人物形象。《西游記》里除了孫悟空、豬八戒、唐僧給人留下深刻印象外，其他的形象往往流于膚淺。《紅樓夢》的人物不同于演義和英雄傳奇，但在日常生活描述中將人物塑造得如此生動實在難得，不用說賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳這樣的一線人物特別成功，就連劉姥姥、薛蟠、秦鐘這些二線的次要人物也非常生動，甚至著筆很少屬于三線人物的焦大、門子、興兒也讓人難忘。

《紅樓夢》寫人物的方式有兩種類型，一種就是非常寫實主義的完整版，人物的出身、家世、性格、命運交代的非常清楚，可以說毛發畢現，哪怕是一些小人物，像秦鐘、賈瑞、夏金桂都不留疑點。晴雯屬于這種類型，她的來龍去脈一清二楚，連手上的指甲長幾寸也不含糊。還有一種就是意象型的，人物身世、命運云遮霧罩，但性格鮮明，令人難忘，比如妙玉，來去無跡可尋，比如秦可卿，留下大片空白。即使看上去很明白的史湘云也有諸多交代不清的地方。

這種意象化的人物不注重人物的全貌，而是將人物的命運和性格通過特定的意象化來展示，所謂“草蛇灰線”，就是暗藏其中，風云見龍騰，波濤顯魚躍。《紅樓夢》中人物眾多，主要人物也難以一一介紹，為了達到“空谷傳聲”的效果，作者則通過一個特別機關來識別或提取這些人物，這個機關就是判詞。這些判詞也是《紅樓夢》人物意象化的成功嘗試。

這些判詞不是來自人間，而是來自一個叫太虛幻境的地方，這太虛幻境就像一個舞臺，先是美酒，佳人，這里演繹了很多的故事，也演繹了很多人物的命運，金陵十二釵正冊的判詞以及副冊晴雯、香菱的判詞也在其中。判詞就形態而言是中國傳統詩詞的變體，寫氣韻、寫精神。這些判詞大多朦朧而曖昧，比如關于王熙鳳的“一從二令三人木”，就有歧義，至于“玉帶林中掛，金簪雪中埋”更是懸案。妙玉是《紅樓夢》中“神龍見首不見尾”的最意象化的人物，入大觀園的時候，因為非親非故，為了彌補自己身世的弱勢，通過飲茶和“綠玉斗”顯示自己的高潔富貴，貶損寶釵、黛玉“牛飲”，嘲笑賈寶玉的“俗”，來掩飾寄人籬下的辛酸和委屈，以強示人。但判詞“可憐金玉質，終陷泥淖中”也不能簡單理解，泥淖何意也眾說紛紜，而一塊美玉落入泥淖的畫面更是讓人浮想聯翩。

即使對女主角薛寶釵也是意象和寫實并重。小說中有一個意象堪稱是濃縮了的《紅樓夢》，這就是“冷香丸”。薛寶釵初進大觀園，自然要低調，但也不能被人瞧不起。她怎么證明自己的不尋常呢？無意間的一聲咳嗽，引出了冷香丸。“要春天開的白牡丹花蕊十二兩，夏天開的白荷花蕊十二兩，秋天開的白芙蓉花蕊十二兩，冬天開的白梅花蕊十二兩。”取這花蕊已經不易，而水卻更為神奇，并用同年雨水節令的雨、白露節令的露、霜降節令的霜、小雪節令的雪各十二錢加蜂蜜、白糖等調和，制作成龍眼大小的丸藥，放入器皿中埋于花樹根下。發病時，用黃柏十二分煎湯送服一丸即可。冷香丸是藥，這么美妙的藥是吃還是欣賞呢？

顯然冷香丸的審美大于藥用，小說里，周瑞家的已經發現難度，說，萬一雨水這一天不下雨，怎么辦？因為冷香丸強調“同年”，也就是說這些花蕊和雨露霜雪必須是同一年的，倘若這一年或雨水無雨、或白露無露、或霜降無霜、或小雪無雪，收集的花蕊和其他水材則無效，足見其難度。花蕊入藥之后都是涼性，再加上雨露霜雪這些寒冷之液，足夠冷艷。冷艷，就是薛寶釵的性格特點，冷香丸一個細節，將薛寶釵的性格和盤托出，同時花、雨、露、霜、雪、春、夏、秋、冬、十二，這些也是《紅樓夢》里最基本的元素，它不僅是時令更替，也是家族興衰、人物榮辱的外在符號，一個冷香丸將諸多元素凝聚一體，具有審美的核輻射能量。以致脂硯齋讀到此處，情不自禁地要飲上一杯，被其“新奇”折服，“以花為藥，可是吃煙火人想得出者？諸公且不必問其事之有無，只據此新奇妙文悅我等心目，便當浮一大白。”

如雨天花但聞香氣

《紅樓夢》里有很多具有魅力的細節，這些細節本身傳遞出的氣息往往切合小說的情節和人物的性格，并昭示著人物的命運。戚蓼生在為《紅樓夢》作的序言中這樣評價：“如捉水月，只挹清輝；如雨天花，但聞香氣，庶得此書弦外音乎？”“弦外”的聲音在于小說將細節的意象化處理。

一枚冷香丸寫盡了薛寶釵，而葬花一個細節不僅寫透了多愁善感的林黛玉，還“空谷傳聲”地隱含了全書的旨蘊。《紅樓夢》第二十三回《西廂記妙詞通戲語牡丹亭艷曲警芳心》有一段寫道：

寶玉一回頭，卻是林黛玉來了，肩上擔著花鋤，鍘上掛著花囊，手內拿著花帚。寶玉笑道：“好，好，來把這個花掃起來，撂在那水里。我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好。你看這里的水干凈，只一流出去，有人家的地方臟的、臭的混倒，仍舊把花糟蹋了。那畸角上我有一個花冢。如今把他掃了，裝在這絹袋里，拿土埋上，日久不過隨土化了，豈不干凈。”

這個名叫黛玉葬花的意象，已成千古絕唱。其實林黛玉的葬花行為，頗有點像今天環衛工人的垃圾分類處理，她是怕別人家的污水玷污了落花，從環境保護來說也是怕落花污染了他人的水源。當然，林黛玉沒有想到后者，林黛玉是一個不太愛為別人著想的女詩人，她的葬花行為與其是詩化，不如說行為藝術，因為在葬花之后她吟誦的那首著名的《葬花吟》便是這一行為藝術的最好箋注。林黛玉對落花的埋葬，包含著自愛自憐的情懷，對落紅的悲悼，更是對她自身命運的哀憐。“一抔凈土掩風流”，黛玉安葬落花，對落花與黛玉而言，都是一種對歸宿的認同。“質本潔來還潔去”，是對個人品性和藝術精神的自我保護。

黛玉葬花的場景，成為美輪美奐的意象，成為文學史上的佳話。《紅樓夢》是寫女性命運的，這些女性的命運都與“花”的意象緊密聯系在一起，薛寶釵——牡丹，林黛玉——木芙蓉，史湘云——海棠，妙玉——荷花，等等，著名畫家戴敦邦曾經創作了《紅樓夢群芳譜圖》來展示這些女性的風采。花的意象在《紅樓夢》中可謂運用到極致，可謂到了前無古人后無來者的境界。在《紅樓夢》里，有許多章回的篇目篇幅都是以花的意象來做題，如第二十七回“埋香冢飛燕泣殘紅”，第【第37句】：三十八回“秋爽齋偶結海棠社”、“林瀟湘魁奪菊花詩”，第四十九回“琉璃世界白雪紅梅”，第六十三回“壽怡紅群芳開夜宴”，第七十回“林黛玉重建桃花社”，第六十二回“憨湘云醉眠芍藥裀”等，這不僅讓我們想起了龐德的《在地鐵車站》對人面和桃花的呈現，也是群芳譜“金陵十二釵”正冊、另冊、又另冊中那些消失的姣好容顏的倒影。作家在第二十八回“蔣玉菡情贈茜香羅薛寶釵羞籠紅麝串”中通過賈寶玉的視角來表達這樣的蒼涼感慨、人生況味：“不想寶玉在山坡上聽見是黛玉之聲，先不過是點頭感嘆；次后聽到‘儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰’、‘一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知’等句，不覺慟倒在山坡之上，懷里兜的落花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時矣，寧不心碎腸斷！既黛玉終歸無可尋覓之時，推之于他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦可以到無可尋覓之時矣。寶釵等終歸無可尋覓之時，則自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，則斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當屬誰姓矣！因此一而【第2句】：二而三，反復推求了去，真不知此時此際，欲為何等蠢物，杳無所知，逃大造，出塵網，使可解釋這段悲傷。”

賈寶玉憂思的這一問題，也正是作者曹雪芹的終極關懷。整部《紅樓夢》其實是雪芹葬花，埋葬那些凄美的記憶，埋葬那些鮮花一樣凋謝的人生。可以說，黛玉葬花的意象是整部《紅樓夢》的主旋律，又是小說眾女子悲劇命運的縮影。《紅樓夢》從結構框架開始到人物的命運乃至細節都善用意象思維方式來進行運轉，充盈在小說中美妙而奇異的意象仿佛蝴蝶翩翩起舞，也像流水落紅源源不斷，應了白居易的詩句，“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”，在空靈中留下了無限想象的空間，達到了魯迅所說的“美人芳草”的最高境界。

紅樓夢的翻譯美學

漢語運用“模糊”語言寫人敘事，皆有意外之神效--形象栩栩在眼前，舊事歷歷如重演。一個經典例證恐怕要數《紅樓夢》中林黛玉進賈府那一節。曹雪芹如此走筆：

寶玉早已看見一個裊裊婷婷的女兒，便料定是林姑媽之女，忙來見禮；歸了坐細看時，真是與眾不同，只見：

兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病，淚光點點，嬌喘微微。嫻靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，病似西子勝三分。

從古至今，文人墨客之最怕，要算是描寫美女了。因為，若從正面落筆，用“工筆畫”手法，那肯定吃力不討好。因為，世人對美女的評判的標準林林總總，此外，美女之最動人處，在其眼神，在其意態，在其“精氣神”，而這些恰恰只能意會，而難以言傳。這正應了一句唐詩：意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。

用畫筆描繪美女，與用筆來描寫美女，事不同而理同。曹雪芹深諳此妙。在描寫林黛玉首次“亮相”時，他舍“工筆”的細描手法，而取“潑墨”技巧。“潑墨”者，從小處著眼，大處著手之模糊手法也。作者棄細節描繪，用粗獷筆法，在像與不像之間求像，在似和不似之間求似，其著筆的出發點：不是嚼飯于人式的“請你欣賞”，而是啟迪神思式的“請你想象”。取這種“借助模糊描述的廣遠外延”的哲學視角，取這種“借助審美主體主觀能動性”的哲學視角，描繪林黛玉之“美”，才是大家的手筆，才有《紅樓夢》的成功。

試想，以上這段文字從林黛玉的肖像（眉目、兩靨、身材）描寫、行為描寫到心理描寫一應俱全。但是，如此面面俱到的描寫，如此著眼宏觀的描寫，實在是“大而空”，實在是“全而虛”。“大而空”+“全而虛”=“模糊”也。

值得慶幸的是，漢語為我們的文人墨客準備了充足的“寫詩卻是一個優點”（楊振寧語）的表達。寫林黛玉的文案很美麗，卻又很模糊，諸如“裊裊婷婷”、“似蹙非蹙”、“似喜非喜”、“態生兩靨”、“嬌襲一身”、“嬌花照水”、“弱柳扶風”、“……多一竅”、“……勝三分”，等等。

令人稱奇的是，表達雖然模糊，而給讀者留下的印象卻并不模糊，相反，凡是讀過《紅樓夢》的，沒有一個不認為林黛玉是一個絕色美人，可能一千個讀者有一千個林黛玉的`影像在腦海頭腦里。

上段寫林黛玉的成功，我們不必去追究是漢語琳瑯的模糊詞語成全了曹雪芹，還是曹雪芹善駕能馭漢語的模糊詞語。但是有一點可以肯定，這段模糊描述，激活讀者聯想，馳騁讀者想象。反觀英語，模糊遁跡，邏輯登場，那將是怎樣的譯文呢？

Ofcourse,Pao-YuhadseenthisnewcousinearlieronandguessedthatshewasthedaughterofhisAuntLin.Hemadehastetobowand,havinggreetedher,tookaseat.LookingatTai-yuclosely,hefoundherdifferentfromothergirls.

Herduskyarchedeyebrowswereknittedandyetnotfrowning,herspeakingeyesheldbothmerrimentandsorrow;herveryfrailtyhadcharm.Hereyessparkedwithtears,herbreathwassoftandfaint.Inreposeshewaslikealovelyflowermirroredinthewater;inmotion,apliantwillowswayinginthewind.ShelookedmoresensitivethanPiKan,moredelicatethanHsiShih.（楊憲益，戴乃迭合譯）

裊裊婷婷→無相應譯文

似蹙非蹙籠煙眉→duskyarchedeyebrowswereknittedandyetnotfrowning

似喜非喜含情目→herspeakingeyesheldbothmerrimentandsorrow

態生兩靨之愁→無相應譯文

嬌襲一身之病→herveryfrailtyhadcharm.

淚光點點→Hereyessparkedwithtears

嬌喘微微→herbreathwassoftandfaint

嗚呼！應該承認，楊戴合譯，乃珠聯璧合。我們又不得不承認，如此上乘英譯，絕非陋譯，但是，讓nativespeaker來讀此譯文，他們決計不會得到一個美女的影像。筆者的美國友人BillHofmann教授對此段描述的評價是：

Icanhardlysee,throughthispassage,abeautybeforemyeyes,theoverwhelmingimpressionbeingthattheyoungwomanisfrailandpale.Whenwesaysomebody’sbreathissoftandfaint,wedobelievethatsheorheisfatallysickandshouldbehospitalizedassoonaspossible.

（通過本段描寫，我眼前所見并非是一美女，主要印象是此女虛弱蒼白。當我們說某人breathissoftandfaint時，我們總以為她或他病得不輕，應該急送醫院接受住院治療。）

BillHofmann教授的評價幽默閃爍，但確是真情實感。以“嬌喘微微”為例，在國人讀來，疏放中出意境；朦朧里演清晰。“嬌喘”二字，不是一般意義上的“微弱喘氣”，也不是breathwassoftandfaint所能譯出的。“嬌喘”二字用漢語解釋，尚難，遑論英譯。

此外，寫林黛玉的“裊裊婷婷”、“態生兩靨之愁”楊戴兩人皆避而不譯。這不僅有道理，而且值得肯定。余嘗想，若是硬譯“裊裊婷婷”和“態生兩靨之愁”，說不準，林黛玉會不幸成為西方讀者心目中的女妖。

王維詩詞的“落花”意象

王維山水詩中的“落花”不同于中國詩歌中的傳統意象，它受到佛源禪典的淫染，具有異質性。

在“眾星羅秋”的盛唐詩歌王國，王維與李白、杜甫鼎足而三，分創了中國詩域的高標典范。與李杜相比，王維的詩歌神游物外，思臻化境。唐以降的詩評家，對王維獨樹一幟的詩風追蹤攝跡，大都不約而同歸因于佛禪思想在王維詩歌創作中的深刻影響。以禪宗的“空觀”照臨萬象，草木花鳥、竹林松風、水光漁火，在詩人王維直觀的“具眼”中皆是超然于本體的自在的存在，是禪趣妙道的審美體驗。王維隱居輞川時期的山水詩更充分體現了這一審美特征。王士�說王維的輞川諸作“字字入禪”，讀后使人“名言兩忘，色相俱泯”。的確，王維常借助于“空”“隔”“白云”“遠”“飛鳥”“落花”等獨特意象，營造出意趣盎然、深幽虛靜的畫面，達到詩境與禪境的妙合如一。但是這些意象，是如何被詩人運思于筆端，成為純粹的審美“直觀”對象，落入詩人眼中，并與禪宗審美發生了曲折微妙的關系的?在這一思考向度上，本文以為尚需溯源清流，探幽發微，故以王維詩中“落花”意象為例試作探析。

一似花非花：妙契禪境，語出有自

“落花”是中國詩歌中的傳統意象，其源遠，其流長，僅王維同時代詩人中就有不少寫“落花”的名句：劉希夷“洛陽女兒惜顏色，坐見落花長嘆息”，杜甫“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人”，李白“落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中”等。這些詩句中的“落花”明顯著色于詩人的情感，或以落花吟詠人生悲哀，或借落花示愁暢興，或點染心緒，或托物寄志。花是自然之實體，客觀之具象。即使如劉長卿詩中“細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲”中無聲無息的落花，也并未消融于詩人的意識之野，依然是詩人耳聽目遇的結果，物與人明顯兩“隔”，花還是花，我還是我。詩人觀到色，聽到聲，興味所至，發為詩情，“落花”是表情達意的符號。而王維詩中的“落花”意蘊就迥然不同。

《辛夷塢》一詩是王維《輞川集》的第十八首。這首詩乍讀辭淺意直，“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”，寫的就是芙蓉花山中開落。可是，稍一聯系“木末”“無人”“紛紛”的詞意，立時就會在眼前映現一幅有強烈沖擊力的畫面。自古以來，以詩言志，以詩傳情，那么，王維借這空谷紅花熱烈地開，紛紛地落，要傳達何情何志呢?在這里，芙蓉花開落紛紛的生意與所處山塢的幽寂交織出奇異的詩境，令人遐思。宗白華先生說：“禪是動中的極靜也是靜中的極動。寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。”萬物靜觀皆自得。過著幽居生活，深諳佛理禪趣的詩人由這一樹芙蓉落蕊自得象外之象，言外之意。王維將詩歌審美體驗與宗教審美體驗融合為一。自開自落，自生自滅的空谷紅花的獨特意象，讓人聯想起“空山無人，水流花開”的禪家境界。

《鳥鳴澗》一詩向以空靈虛靜、禪趣幽妙膾炙人口。前兩句“人閑桂花落，夜靜春山空”，寫春山空廓，桂花雨飛，自然界幽麗生動;后兩句“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，寫月出鳥鳴，光與影移動，動與靜互映，客觀世界朗然靜照。這靜寂悠遠的境界，是王維此時此刻心境極“閑”的真實投射。唯無一絲俗塵浮念，“虛空生汝心內”，宇宙萬有，一花一石，一響一動，才能如此纖毫不遺，大千世界皆納入一毛孔中。在王維的世界里，桂花紛紛，不落六欲，是“妙好天花”;春山落桂，月出鳥飛，宗在自然生命的律動中剎那頓悟了永恒的意義，這也正為禪的第三重境界“萬古長空，一朝風月”的生動譬喻。

王維詩中的落花，已不是泛泛的述景語辭，落花妙契禪境，顯示一派“真如一如”的禪趣。那么，“落花”如何落入了禪語，營構出花禪一體的妙諦?雖是微言，按之佛典，也并非羚羊掛角，無跡可尋。

花與禪宗的淵源極深，據佛典記載，釋迦牟尼靈山拈花，遍示眾人，大家面面相覷，不知何意，只有迦葉尊者破顏一笑，佛即把正眼法藏傳于迦葉，迦葉就成為了禪宗第一祖，因此說禪宗的起源是從一朵花開始的，別有道理。花在佛教中被賦予了佛道的象征意，佛事中常以花供養功德，“花開”被看作“花報”。種樹得花，就如遵從佛道;花落果熟，有如修成正果，獲得果報。由花的象征意義又引出“花翳”的說法，由翳目看花，花是空花。法眼看花，花是不實之物，如若以翳目看花，所見就是妄見。禪宗說法也常常用“水月鏡花”作比喻，以其不實之相，喻指禪的“空”觀。以佛眼看百花，就都可成為悟道的參照物。一花一菩提，于花中見真如，被認為是修得了正觀正念。

王維詩中寫花開的少，寫落花的多，王維何以獨鐘于“落花”呢?《維摩詰經》是王維最喜讀的佛經，此典探討的佛理核心是，空諸一切，心體無滯，不論出世入世，在家出家，都能成佛，這才是般若境界、不二法門的解脫。現代成語“天花亂墜”即出自《維摩詰經》。“天花”即指天上的妙花，有兩種含義：一是佛教教義虛指的“花”并不實有。“天花”原本是諸天伎樂紛響，如雨落至人間的“虛空花”，因此有“天花亂墜偏虛空”(《心地觀經一》)的說法。二是自然界之花，即我們常見的花，能稱為“天花”的是用法眼看待，它是“妙好”的。王維諳熟《維摩詰經》，對“花”所蘊藏象征的佛法真諦體悟精微。故王維詩中對花的體認也包含兩層意義，第一層，花是花，是順應自然時節有開有落的花，是俗世中人人可見的花;第二層，花不是花，離了世間生滅的“虛空花”，雖為實有，卻成幻相，是超脫了自然之具象的純粹審美經驗的“直觀”的產物。王維詩思獨運，把兩重意義融合疊印，達到禪趣與詩境的圓融一體。以花寓禪，花是花，花又非花，空谷辛夷，空山落桂，皆是“虛空花”，是王維心靈人格的生動寫真。

《維摩詰經》中還有一個“天花著舍利弗衣”的故事。講的是一日維摩室內正在說法，天女現身，就散花在諸菩薩和佛弟子身上。花瓣至菩薩身上即紛紛墜落，而于佛弟子身上，怎樣也無法去掉。天女就問諸弟子為什么非要把花去掉?弟子答，出家人不能戴花，畢竟花不如佛法。天女誡示道：花之所以不粘菩薩身，是因菩薩已斷一切分別想，法就是花，花就是法;花粘在諸弟子身上，是因諸弟子色聲香味觸五欲之根未除盡，心存分別想，不能解脫的緣故。了斷一切分別想，則于一切時中，都能不塵不染，不粘不著。《維摩詰經》所載這一典故想必對王維影響頗深，因而在王維的詩作中時現“落花粘衣”的詩歌形象就不足為怪了。自性清凈，花不沾衣，把一切事物都看成是佛法真如的外在顯現。“青青翠竹，盡是法身;郁郁黃花，無非般若”(僧肇語)，可視為王維禪宗審美的標高。　　綜上所述，可以說王維詩中“落花”之譬喻源出佛典，它展示了王維于佛理典故的高度結撰技巧，又體現了詩人獨異的審美追求。“落花”意象的異質性，不是對中國詩歌傳統的因襲，亦不是妙手偶得，它深受佛源禪典的淫染，脫落而無痕跡。自然界的落花在詩人“空觀”審美經驗的關照下，成為“虛空花”，是王維理想人格的追求和寫照。

二“花落知多少”：人生與審美境界的投射

無色無相，純任自然，虛體廣大，“落花”無疑是王維的一種人生鏡像，透過這“璀璨的反光”我們把握到詩人對生命的主體性闡釋。

王維生逢盛唐，少年才俊，與李白、杜甫相比，仕途并無險風惡浪。他與李白生年一致，享年相當，同享詩名，都受到過政治上的排擠和打擊，對奸臣當道，朝政日非的現實都曾痛心疾首，懷救世之志。兩人卻選擇了完全不同的人生道路。一個仗劍游歷，興風狂嘯，以不羈之態睥睨世俗;一個持戒安禪，斂心守志，以不爭之態隱遁山林。如果說是久在官場，看透大唐一去不可返的頹勢，那么小王維十一歲的杜甫經歷此便更為深巨，然而歷史留下的是杜甫縹緲孤鴻的人生剪影和苦苦吟哦的濟天下、安蒼生之志。在幾乎相同的時代背景之下，王維走的這條無可無不可的人生道路值得深味。當然影響一個人的人生與價值觀的最終選擇的因素極為復雜，幾乎無法條陳和細究。而這在王維身上又是個特別，從出生到終卒，始終有一條經線貫通王維整個生命歷程，對他的人生及詩歌創作都產生了質的影響，那就是――“殊勝佛緣”。

王維出生在一個佛教氣氛濃厚的家庭，父親早逝，母親崔氏虔誠奉佛，師從北宗禪領袖神會弟子大照禪師普寂，王維兄弟自幼便隨母吃齋茹素。自開元九年(公元721)王維中舉不久，因伶人舞黃獅子得罪遭貶出京，至開元二十三年在張九齡舉薦下回京出任右拾遺，這十四年當中，朝廷政治黑暗動蕩，王維個人仕途顛簸困頓，使他日漸產生退隱心意;但另一方面，他念家中兄妹之情，以至于沉吟不能去。這多方面的原因使王維一直過著半官半隱的生活。開元十七年未滿三十歲的王維正式拜在道光禪師門下，對佛理研習日深，此一時期的詩作中也可以看出他的交游多是僧道居士。開元二十八年，王維傾心服膺慧能的“不立文字，心心相授”的南宗禪，這是王維佛教人格，心靈視界的重大轉折。這一年，王維從殿中侍御史任上知南選，路過南陽，得遇慧能弟子神會，此后王維與神會保持密切的交往，隨后又應神會之請為慧能撰寫碑文。以寂為樂，空有不二的禪宗修悟方式成為王維在生活和詩作中追求的審美趣味。隨著生活閱歷的'累積，特別是中年以后政治上的打擊和壓抑，佛法境界越來越成為王維的精神依托。他在藍田構筑別墅，過著“彈琴賦詩，嘯詠終日”(《舊唐書・王維傳》)的生活。晚年的王維更是摒絕塵事，在自然山水的體悟中參禪悟道，尋求永恒的精神體驗。但是王維也并非將自己的精神完全泯滅在宗教的虛無中，在一些詩作中王維也曾發出世事滄桑，生命幾何的哀嘆：“一生幾許傷心事，不向空門何處銷?(《嘆白發》)”，“埋骨白云長已矣，空馀流水向人間(《哭殷遙》)”。在王維恬靜淡然的心胸間，偶有這種人生哀音的流露，讓我們漸欲接近一個內心世界豐富細膩，敏感多思的詩人本真面目。

王維對于中國詩歌，乃至中國文化的影響，不僅僅是給后人留下了一種傳統士人精神人格的審美范式，更突出的貢獻是他賦予山水自然以特別的人格色彩。落花、飛鳥、山月、松風皆脫落自然之主體，皈依王維禪宗審美之主體，使自然山水獲得了一種超越現實存在的永恒價值。山水實境與佛禪空境的完美交融創造了中國詩歌至高的藝術境界。他常將詩人之“我”置之物外，對自然萬物作超距離的圓融觀照，又善抓住自然界里極其精微的聲、色、光、影的變化，表達無窮的哲理韻味。王維歸隱后所作《田園樂(其六)》，在詩體、意象和詩境上都與孟浩然的《春曉》相近，不妨稍作比對。孟詩雖也表達了一種閑適悠然的心境，但詩人被啼鳥喚醒之后，回想一夜風雨急，不免心里一緊，殘紅萎地，花已不在枝頭的留戀惋惜之情躍然紙上。不離世間苦，滿懷塵世憂，詩人求閑適卻難以超然的形象非常鮮明。王維此詩前兩句清新明麗，后兩句則是一派天機。啼鳥何妨入眠，落花鋪地卻讓人感覺潔凈不染，何必掃去呢?不但詩人成了局外之人，一切皆隨順而安，無依無待，十足自在，流露出禪家了斷分別之想，萬法盡在自身的妙諦。其旨淡而遠，其趣深而幽，令人回味無窮，遠高于孟皓然《春曉》的有旨無趣。王維詩中相似的審美創造還有很多，例如，“落花啼鳥紛紛亂，澗戶山窗寂寂閑”(《寄崇梵僧》)，“興闌啼鳥換，坐久落花多”《從岐王過楊氏別業應教》等，這些以“落花”為中心意象的詩，皆是以“靜”為特點，以“落花”為引機，誘發寂與空的哲思。在靜與寂的藝術實境中，王維尋求空明本體，達到一種剎那永恒的人生體悟和審美境界。

王維詩詞的聲音意象

王維詩歌中的聲音意象豐富復雜。以下是小編分享的王維詩詞的聲音意象，歡迎大家閱讀!

王維的詩歌中聲音意象繁多,根據作用的不同,大致可分為三類。

一借用某種特殊的載體所表現的聲音意象

《秋夜獨坐》是王維筆下很有特色的一首詩:

“獨坐悲雙鬢,空堂欲二更。雨中山果落,燈下草蟲鳴。白發終難變,黃金不可成。欲知除老病,惟有學無生。”

為尋求不死之術,解脫人生苦悶,詩人陷入沉思。詩中涉及感覺的部分只有窗外雨中的山果和孤燈下秋蟲的嘶鳴,“雨中山果落,燈下草蟲鳴”。當時道教盛行,王維也不能免俗,詩中道教色彩明顯也就可以理解。但是隨著光陰流失,詩人逐漸發現,“黃金不可成”。當詩人看透一切,進入“無生”世界,他就超脫了生死,徹底悟道,走上另一條拯救自己的道路,這就是詩歌給他帶來的解脫。

顯而易見,這首詩雖著力從感官上描述一種境界,卻不乏視覺意象和聽覺意象,尤其是聽覺意象給人留下了深刻印象。如“雨中山果落,燈下草蟲鳴”,視覺景象是先導,但細究起來詩句重心卻落在動詞“落”和“鳴”上面,兩句都以聲音意象作為主要內容加以表現,聲音意象無形中成為這首詩的核心。雨中的落果聲,陰暗角落的蟲鳴聲,不是使人亢奮的聲音,但它寧靜,誘人思索,這種聲響介于可被聽見和聽不見之間,格外讓人難以釋懷。再如著名的《扶南曲》:

“香氣傳空滿,妝華影箔通。歌聞天仗外,舞出御樓中。日暮歸何處,花間長樂宮。”

此詩寫的是太平盛世的一片歡樂之景。歌聲從護衛宮中禁軍之列中傳來。歌聲烘托了太平盛世,另一方面,將聲音放在特定的環境當中,聲音也因而更具鮮明特色。

二表現自然話語的聲音意象

王維的詩歌中,小溪流泉,深谷鳥鳴,高山滴泉,各種自然精靈,可謂應有盡有。這些聲響時而獨奏,時而合鳴,時而切切隱隱,時而歡快流暢,總在向世人展現可感可嘆的田園生活。比如《山居秋暝》這首詩,大約寫于詩人隱居輞川時期:

“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。隨意春芳歇,王孫自可留。”

作者用他那善聽的耳朵捕捉生命中每個跳動的節拍。聲音意象在這首詩中發揮著奇特的作用,借助它,詩人勾勒出了一個爽潔而雅淡的山林世界,也創制出一種別具一格的藝術境界,從而實現了哲學與生命的詩化飛躍。

王維還善于運用漢字中的單字自由組合的功能,變平常為奇幻,變腐朽為自然,從而給普通的文字中注入個人感覺和哲學的意蘊。如“竹喧歸浣女,蓮動下漁舟”,在這方面,常用的手法是詞序和詞性的變異,在王維的詩歌中,不乏竹子和蓮花成了主語的情況。但是竹子如何會喧嘩,蓮花又怎么會自己擺動?“喧”、“動”用得奇特,無生命的草木頃刻間精神抖擻。“竹喧”、“蓮動”之句,聲音意象起著不可替代的作用。它不是作者有意去刻畫的,而是自然清新地呈現在詩人的面前。詩人詩意的山居生活同樣也躍然紙上。這樣,原詩的藝術品味和藝術價值得到顯著提升。

值得注意的是,作者似乎對自然界的一切都有好奇的眼光。如“漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝”(《積雨輞川莊作》),此處聲音意象的魅力更加動人。水氣彌漫的田野上,來回翻飛著潔白的白鷺,夏日蔥蘢的樹林間,不時傳來黃鸝的婉轉鳴叫。詩人對聲音的應用極具匠心。在積雨空的天色之下,展現的是一片墨綠水田,映襯著白鷺的白、黃鸝的.黃。更妙的是黃鸝的婉轉叫聲給一片靜穆更添了幾分生機和活力,更讓人覺得仿佛身臨其境。通過詩人的表現,靜中有動的田園圖使讀者回味無窮。又如“啼鳥忽凌澗,歸云時抱峰”(《韋侍郎山居》),友人突然來拜訪,詩人遂陪同他在山間游玩。好水好花,朝暉夕陰,氣象萬千,景色自不必說,單單是一聲鳥鳴,攪碎滿澗的空寂,就讓人體會到一種獨特的意境,讓人難以釋懷。“啼”字以動寫靜,動靜水乳般交融。詩句在鋪排視覺界面同時,拓展了聲響空間。

三表現盛唐氣象高亢之聲的聲音意象

王維詩歌中,典型地體現盛唐氣象的作品類型是邊塞詩,這些邊塞詩中充滿著邊塞意識。開元二十五年(737),王維39歲,他以監察御史身份出參河西節度使崔希逸的幕府,這是他平生最有意義的一段經歷。當時崔希逸率軍與吐蕃戰于青海,時值三月,在這場保衛河西走廊的戰斗中,唐軍大獲全勝。王維在秋天到達涼州,其主要任務是去慰勞前線將士。王維此去,不但擴大了視野,并且因為分享了勝利的喜悅,其創作也獲得了豐富的素材。邊塞詩寫作本來不是王維的強項,但是王維的這類詩歌仍然有很多可觀之處。正是聲音意象的充分使用,使他的邊塞詩震響著氣凌沙漠的高亢之聲,扣人心弦。例如《觀獵》:

“風勁角弓鳴,將軍獵渭城。草枯鷹眼疾,雪盡馬蹄輕。忽過新豐市,還歸細柳營。回看射雕處,千里暮云平。”

此詩描寫將軍打獵的情景,可謂唐人此類詩中的佳品。詩由聲音寫起,以遼遠空間結束全詩。將軍的豪放與意氣風發,詩人的敬佩與贊賞之情,溢于言表。“風勁角弓鳴,將軍獵渭城”是寫聲音的古詩名句,“勁”、“鳴”的選用,歷來被稱為富于錘煉和理趣的典范。開篇用倒序的筆法,先寫被拉滿的弓箭在呼嘯的北風中發出尖銳的顫音,開闊意境立現,這也正能襯托將軍的矯健英姿,頷聯以景觀、頸聯以動作,從不同角度極寫將軍神速,顯示出前線將領氣勢非凡。末二句復以開闊之景收束,一句“回看”,將軍之躊躇滿志躍然紙上,詩人之欣賞贊美,隱藏其間。沈德潛《唐詩別裁集》稱:“起二句若倒轉,便是凡筆,勝人處全在突兀也。”

今存唐人觀獵詩,能如此開篇者,絕無僅有。李白《觀獵》詩以“太守耀清威,乘閑弄晚暉”開篇,不免失之平弱。王維的這種寫法,方東樹在《昭味詹言》卷21中稱:

“起手貴突兀,王右丞‘風勁角弓鳴’、杜工部‘莽莽萬重山,待甲滿天地’、岑嘉州‘送客飛鳥外’等篇,直入高山墜石,不知其來,令驚絕。”

又如“日暮沙漠陲,戰聲煙塵里”(《李陵詠》),時間和地點皆已點明,日暮時分,黃沙漫天的沙漠,許是一場戰事剛剛結束,煙塵當中似乎還彌漫撕心裂肺的喊叫,耳畔還有錚錚的鐵鼓聲。這不由讓人聯想到宋人的詞句“千障里,長煙落日孤城閉”,聲音開拓詩句中的境界,讓人回味無窮。

王維是精通音樂的,常人難以覺察的或者即便是聽到也不會引起注意的聲響都被他捕捉到并錘煉進詩歌中。聲本無心,然而進入凝視內心世界的王維的耳朵,便成了心靈的導線。王維是幸運的,但他得到他那個時代的眷顧并非偶然,這其中有許多原因,而最值得重視的,是王維異常全面的才華,完全符合盛唐人對一個天才藝術家的期待。《新唐書》本傳云:“維工草隸,善畫,名盛于開元、天寶間。”

唐代是中國古代音樂發展得最為繁榮的時期,上至宮廷,下至民間,音樂活動十分活躍,而王維在音樂方面具有極深的造詣。他的詩歌從音樂當中獲得深厚的滋養。他的詩里也有盛唐之音的高絕回響,但那不是歇斯底里的叫喊,而是一種審慎有節制的調子。王維詩中對聲音的獨特表現,是自然的呼喚,詩人的藝術心靈經過其詩歌中的聲音意象得到獨特的呈現。