欣賞戲劇閱讀附答案

戲劇是在舞臺上表演的綜合藝術(shù)，主要借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造人物形象，揭示社會矛盾，反映社會生活。戲劇文學(xué)是供舞臺演出的腳本，又稱劇本，是與小說、詩歌、散文并列的文學(xué)樣式。通常所說的戲劇欣賞，主要指的就是對劇本的欣賞。

欣賞戲劇，首先要了解戲劇所展示的戲劇沖突，沖突是怎樣形成的，沖突的性質(zhì)是什么，進(jìn)而弄清沖突發(fā)展的過程，完整地把握劇本的情節(jié)。戲劇沖突，主要指劇本中所展示的人物之間、人物自身以及人與環(huán)境之間的矛盾沖突，其中主要表現(xiàn)為劇中人物的性格沖突。《雷雨》第二幕表現(xiàn)出多種人物之間的矛盾沖突，這些沖突表面看來是家庭內(nèi)部的矛盾，實(shí)際上是階級之間的矛盾。魯侍萍與周樸園之間的沖突屬于下層勞動人民與地主階級之間的矛盾沖突；周樸園與魯大海之間的沖突屬于資本家與工人階級之間的矛盾沖突。戲劇沖突主要是社會矛盾的反映，同時(shí)也是人物性格發(fā)展的必然。

欣賞戲劇，其次要把握戲劇語言。語言是構(gòu)成劇本的基礎(chǔ)。戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。劇中人物語言也叫臺詞，包括對白、獨(dú)白、旁白等。劇作家通過人物語言來展開戲劇沖突，塑造人物形象，揭示戲劇主題，表達(dá)自己對生活的認(rèn)識。舞臺說明是一種敘述語言，用來說明人物的動作、心理、布景、環(huán)境等，直接展示人物的性格和戲劇的情節(jié)。第一，要品味個性化的人物語言。所謂個性化，是指受人物的年齡、身份、經(jīng)歷、教養(yǎng)、環(huán)境等影響而形成的個性特點(diǎn)。第二，要品味富有動作性的戲劇語言。動作性包括外部動作和內(nèi)部動作(內(nèi)心活動），像周萍打魯大海，他們之間表現(xiàn)為外部動作；魯侍萍看見周萍打魯大海后那種痛苦的心情，是內(nèi)部動作。第三，要品味人物語言中蘊(yùn)涵的豐富的潛臺詞。好的潛臺詞總是以最少的語言表達(dá)最豐富的內(nèi)容，給人以品味、想象的空間；比如《雷雨》中，魯侍萍聽周樸園“沉吟”“無錫是個好地方”的時(shí)候，雖然順著周的話語說“哦，好地方”，但其中包含著豐富的潛臺詞。

欣賞戲劇，還要學(xué)會欣賞戲劇人物形象。首先，要抓住人物的主要特征；其次，要注意人物的語言；另外，還要隨著劇情的發(fā)展，弄清人物性格的發(fā)展變化。因?yàn)椋宋镄蜗笫窃趹騽_突的發(fā)展中通過戲劇語言來刻畫的；戲劇沖突主要是劇中人物的性格沖突；它為人物性格所決定，同時(shí)又是為展示人物性格服務(wù)的。因此，要完整地了解一個人物形象，還要弄清在沖突的發(fā)展過程中，這個人物形象有無變化，以及有哪些變化。

【第1句】：根據(jù)文意，下列對“戲劇語言”的表述，正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A．戲劇中的人物語言包括對白、獨(dú)白、旁白等，這些語言可以用來展開戲劇沖突，直接展示戲劇情節(jié)，塑造人物形象。

B．劇作家主要通過舞臺說明來塑造人物性格，展示戲劇的情節(jié)，揭示戲劇主題，表達(dá)自己對生活的認(rèn)識。

C．戲劇語言的動作性有內(nèi)外之分。《雷雨》中周萍打魯大海，是內(nèi)部動作；魯侍萍看見周萍打魯大海后那種痛苦的心情，是外部動作。

D．戲劇中人物語言的潛臺詞，一般是用較少的語言來表達(dá)較為豐富的'內(nèi)容，能給人以品味、想象的空間。

【第2句】：下列理解不符合原文意思的一項(xiàng)是（）（3分）

A．欣賞戲劇，了解戲劇沖突尤為重要，包括沖突形成的原因與過程，沖突的性質(zhì)，從而完整地把握劇本的情節(jié)。

B．戲劇沖突主要有三方面的，一是人物之間的矛盾沖突，二是人物自身的矛盾沖突，三是人與環(huán)境之間的矛盾沖突。

C．戲劇中受人物的年齡、身份、經(jīng)歷、教養(yǎng)、環(huán)境等影響而形成的具有個性特點(diǎn)的語言，是個性化的人物語言。

D．欣賞戲劇的人物形象，首先，要弄清人物性格的發(fā)展變化；其次，要抓住人物的主要特征；最后，還要注意人物的語言。

【第3句】：根據(jù)文意，下列理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A．《雷雨》第二幕開頭的舞臺說明“午飯后，天氣更陰沉，更郁熱，低沉潮濕的空氣，使人異常煩躁”交待了舞臺環(huán)境氣氛，烘托了人物情緒，預(yù)示著雷雨的到來，也會使讀者或觀眾感到壓抑。

B．戲劇和小說都要塑造人物形象，而且都是通過外貌描寫、語言描寫、動作描寫、心理描寫來正面刻畫人物形象的。

C．社會上的矛盾沖突有一定的發(fā)展過程，一般包括開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，因此，戲劇中的矛盾沖突也往往有一個發(fā)生、發(fā)展、激化和解決的過程。

D．戲劇中矛盾沖突越尖銳越強(qiáng)烈就越有“戲”看，可以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇，因此劇作家必須想方設(shè)法在劇中設(shè)置尖銳的復(fù)雜的矛盾沖突。

參考答案

【第1句】：D【A項(xiàng)“直接展示戲劇情節(jié)”錯；B項(xiàng)“主要通過舞臺說明”錯；C項(xiàng)“內(nèi)部”“外部”互調(diào)。】

【第2句】：D【“首先”應(yīng)為“最后”，“其次”應(yīng)為“首先”，“另外”應(yīng)為“其次”。】

【第3句】：B【小說是純文學(xué)，有描寫。根據(jù)第一段，戲劇“主要借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造人物形象”,戲劇是舞臺綜合藝術(shù)，無所謂描寫，即使是戲劇文學(xué)即劇本也無所謂描寫，那叫人物語言、舞臺說明。】

《欣賞戲劇》閱讀答案

①戲劇是在舞臺上表演的綜合藝術(shù)，主要借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造人物形象，揭示社會矛盾，反映社會生活。戲劇文學(xué)是供舞臺演出的腳本又稱劇本，是與小說、詩歌、散文并列的文學(xué)樣式。通常所說的戲劇欣賞，主要指的就是對劇本的欣賞。

②欣賞戲劇，首先要了解戲劇所展示的戲劇沖突，沖突是怎樣形成的，沖突的性質(zhì)是什么，進(jìn)而弄清沖突發(fā)展的過程，完整的把握劇本的情節(jié)。戲劇沖突，主要指劇本中所展示的人物之間、人物自身以及人與環(huán)境之間的矛看沖突，其中主要表現(xiàn)為劇中人物的性格沖突。《雷雨》第二幕表現(xiàn)出多種人物之間的矛盾沖突，這些沖突表面看來是家庭內(nèi)部的矛盾，實(shí)際上是階級之間的矛盾。魯侍萍與周樸園之間的沖突屬于下層勞動人民與地主階級之間的矛盾沖突；周樸園與魯大海之間的沖突屬于資本家與工人階級之間的矛盾沖突。戲劇沖突主要是社會矛盾的反映，同時(shí)也是人物性格發(fā)展的必然。

③欣賞戲劇，其次要把握戲劇語言。語言是構(gòu)成劇本的基礎(chǔ)。戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。人物語言也叫臺詞，包括對白、獨(dú)白、旁白等。劇作家通過人物語言來展開戲劇沖突，塑造人物形象，揭示戲劇主題，表達(dá)自己對生活的認(rèn)識。舞臺說明是一種敘述語言，用來說明人物的動作、心理、布景、環(huán)境等，直接展示人物的性格和戲劇的情節(jié)。第一，要品味個性化的人物語言。所謂個性化，是指受人物的年齡、身份、經(jīng)歷、教養(yǎng)、環(huán)境等影響而形成的個性特點(diǎn)。第二，要品味富有動作性的人物語言。動作性包括外部動作和內(nèi)部動作(內(nèi)心活動），像周萍打魯大海，他們之間表現(xiàn)為外部動作；魯侍萍看見周萍打魯大海后那種痛苦的心情，是內(nèi)部動作。第三，要品味人物語言中蘊(yùn)涵的豐富的潛臺詞。好的潛臺詞總是以最少的語言表達(dá)最豐富的內(nèi)容，給人以品味、想象的空間；比如《雷雨》中，魯侍萍聽周樸園“沉呤”“無錫是個好地方”的`時(shí)候，雖然順著周的話語說“哦，好地方”，但其中包含著豐富的潛臺詞。

④欣賞戲劇，還要學(xué)會欣賞戲劇人物形象。首先，要抓住人物的主要特征；其次，要注意人物的語言；另外，還要隨著劇情的發(fā)展，弄清人物性格的發(fā)展交化。因?yàn)椋宋镄蜗笫窃趹騽_突的發(fā)展中通過戲劇語言來刻畫的；戲劇沖突主要是劇中人物的性格沖突；它為人物性格所決定，同時(shí)又是為展示人物性格服務(wù)的。因此，要完整地了解一個人物形象，還要弄清在沖突的發(fā)展過程中，這個人物形象有無變化，以及有哪些變化。

16．根據(jù)文意，下列對“戲劇”與“戲劇文學(xué)”的理解，不正確的一項(xiàng)是（）

A．戲劇借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)之類的藝術(shù)手段來塑造人物形象，揭示社會矛盾，表現(xiàn)社會生活。

B．戲劇文學(xué)是—種在舞臺上表演的綜合藝術(shù)，主要通過人物形象來表現(xiàn)矛盾沖突，反映社會現(xiàn)實(shí)。

C．戲劇文學(xué)是與小說、詩歌、散文并列的一種文學(xué)樣式，也就是演員進(jìn)行舞臺表演所使用的劇本。

D．我們中學(xué)生所要進(jìn)行的戲劇欣賞，主要指的就是對劇本的欣賞；欣賞內(nèi)容包括戲劇沖突、戲劇語言、人物形象等。

17．根據(jù)文意，下列對“戲劇語言”的分析與理解，正確的一項(xiàng)是（）

A．人物語言包括對白、獨(dú)白、旁白三大類，這樣的語言可以用來表現(xiàn)戲劇沖突，直接展示戲劇情節(jié)來塑造人物形象。

B．劇作家主要通過舞臺說明來塑造人物性格，展現(xiàn)戲劇的情節(jié)，揭示戲劇主題，表達(dá)自己對生活的認(rèn)識。

C．《雷雨》中周萍打魯大海，他們之間表現(xiàn)為內(nèi)部動作性；魯侍萍看見周萍打魯大海后那種痛苦的心情，系外部動作性。

D．戲劇中的潛臺詞，一般是用較少的語言來表達(dá)較為豐富的內(nèi)容，能給人以品味、想象的空間。

18．下列理解不符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A．欣賞戲劇，了解戲劇沖突尤為重要，包括沖突形成的原因與過程，沖突的性質(zhì)，從而完整的把握劇本的情節(jié)。

B．戲劇沖突主要有三大要素，一是人物之間的矛盾沖突，二是人物自身的矛盾沖突，三是人與環(huán)境之間的矛盾沖突。

C．戲劇中受人物的年齡、身份、經(jīng)歷、教養(yǎng)、環(huán)境等影響而形成的具有個性特點(diǎn)的語言，是個性化的人物語言。

D．欣賞戲劇的人物形象，首先，要弄清人物性格的發(fā)展變化；其次，要抓住人物的主要特征；最后，還要注意人物的語言。

19．下列根據(jù)原文作出的推理，正確的一項(xiàng)是（）

A．《雷雨》第二幕開始的“舞臺說明”交待了舞臺氣氛，烘托了人物的煩躁、郁悶不安的情緒，預(yù)示著一場雷雨的到來，感染了讀者或觀眾，也隨之產(chǎn)生一種壓抑感。

B．羅密歐與朱利葉的悲劇是性格悲劇，主要是由他們自身的某些弱點(diǎn)造成的，如羅密歐有明顯的急躁性格。

C．戲劇沖突有一個發(fā)生、發(fā)展、激化和解決的過程，這就決定了社會沖突也有一定的發(fā)展過程，一般包括開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。

D．《雷雨》中魯侍萍聽周樸園“沉吟”“無錫是個好地方”的時(shí)候，順著周的話語說“哦，好地方”，其中潛藏著對周樸園始亂終棄行徑的揭露。

參考答案：

15．B（“戲劇文學(xué)”應(yīng)改為“戲劇”）

16．D（A項(xiàng)“直接展示戲劇情節(jié)”錯；B項(xiàng)“舞臺說明”概念太小；C項(xiàng)“內(nèi)部”“外部”互調(diào)）

17．D（“首先”應(yīng)為“最后”，“其次”應(yīng)為“首先”，“另外”應(yīng)為“其次”）

18．A（B項(xiàng)“主要”不當(dāng)；C項(xiàng)戲劇沖突不能決定社會沖突，只能是社會沖突決定戲劇沖突；D項(xiàng)“潛藏著對周樸園始亂終棄行徑的揭露”不當(dāng)，只能說“潛藏著痛苦，憤怒等復(fù)雜心情”）

戲劇與戲曲閱讀理解附答案

    戲劇與戲曲

“戲”字在幾千年前的商周鐘鼎文中就出現(xiàn)了，意思是指一種祭祀性儀式。秦漢時(shí)期，娛樂性表演又稱“百戲”，包括樂舞、雜技、魔術(shù)、馬戲等。后來，娛樂性的玩耍也叫“游戲”。所以“戲”原本有儀式、百戲、游戲的含義。

戲劇是人物扮演故事的表演藝術(shù)。表演是手段，故事才是核心。有了“故事”，戲劇便區(qū)別于廣泛意義上的“戲”與“百戲”。故事內(nèi)涵在戲劇中的存在和被強(qiáng)調(diào)，意味著文學(xué)性成分的增強(qiáng)，于是，便有了劇本。盡管戲劇是一種劇場中的表演藝術(shù)，沒有劇本也可以有戲劇，但是，文學(xué)的參與使思想內(nèi)涵深化了。

戲曲是中國傳統(tǒng)的、民族性的戲劇藝術(shù)。它把中國傳統(tǒng)的詩、歌、舞、樂、技的手段在舞臺上綜合運(yùn)用起來，表演故事，有別于西方的話劇、歌劇、舞劇。

前些年，流行“世界三大戲劇體系”的說法：一是蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基體系，一是德國的布萊希特體系，一是中國的梅蘭芳體系（或稱中國戲曲表演體系）。簡單地說，所謂斯坦尼體系，指的.是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系；所謂布萊希特體系，指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在20世紀(jì)30年代在蘇聯(lián)都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認(rèn)為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。后來，就有人稱中國戲曲為“梅蘭芳表演體系”。

實(shí)際上，斯坦尼斯拉夫斯基體系體系和布萊希特體系與梅蘭芳所代表的中國傳統(tǒng)戲曲是不同文化背景的產(chǎn)物，三者并列，在理論上、邏輯上都不嚴(yán)密。如果要講體系的話，那么中國戲曲是“神形兼?zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。在世界戲劇史上，東西方古典戲劇（或傳統(tǒng)戲劇）可以進(jìn)行比較，但不宜將西方現(xiàn)代戲劇與中國傳統(tǒng)戲劇加以類比。

中國戲曲有古老的傳統(tǒng)，通常以公元12世紀(jì)左右的雜劇和南戲?yàn)閼蚯墒斓臉?biāo)志，從那時(shí)起，戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承，從未間斷，到現(xiàn)在已有800余年歷史。目前中國戲曲有300多個劇種，劇目數(shù)以萬計(jì)，戲曲工作者數(shù)十萬人。如此深厚的文化積淀、如此龐大的藝術(shù)隊(duì)伍，任何一個國家都無法相比。

（取材于周華斌.《什么是戲曲》）

1．下列判斷，符合文意的一項(xiàng)是（）

A．在戲劇中，表演是手段，故事才是核心，所以沒有劇本就沒有戲劇。

B．戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)，與話劇、歇劇、舞劇不同，不屬于嚴(yán)格意義上的戲劇。

C．西方戲劇的代表是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特體系，麗中國戲劇的代表是梅蘭芳體系。

D．雖然“戲”字出現(xiàn)很早，但中國戲曲的成熟至今還不到1000年。

2．根據(jù)《紅樓夢》等四大古典名著改編的電視連續(xù)劇，從表演體系來說，與其最為接近的一項(xiàng)是（）

A．斯坦尼斯拉夫斯基體系

B．布萊希特體系

C．梅蘭芳體系

D．寫意體系

3．填空。

戲曲與百戲相比，增加了___________和___________，保留了___________和___________。

4．作者是否贊同“世界三大戲劇體系”的說法？為什么？

_________________________________________________

參考答案：

1．D

2．A

3．“故事”“歌曲（歌、詩歌）”“樂舞”“技（雜技）”。

4．不贊同。因?yàn)橹袊鴳蚯恰吧裥渭鎮(zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。東西方曲戲劇（或傳統(tǒng)戲劇）可以進(jìn)行比較，但不宜將西方現(xiàn)代戲劇與中國傳統(tǒng)戲劇加以類比。（意對即可）

《劇作家與戲劇性》閱讀理解題附答案

①一出戲演完了，當(dāng)你隨著人流涌出劇場的時(shí)候，常常聽到這樣的議論聲:“不錯，真有戲!”或者是:“我都要睡著了，沒戲!”“有戲”或“沒戲”是觀眾評價(jià)一出戲的常用標(biāo)準(zhǔn)。可是，究竟什么是“戲”呢?我們通常所說的“戲劇性”究竟涉及一些什么問題?劇作者該如何對待“戲劇性”呢?

②美國戲劇理論家貝克首經(jīng)對“戲劇性”一詞進(jìn)行了探討，他說。“在日常用語中，‘戲劇性’這個詞的意思有三個:(1)戲劇的材料;(2)能產(chǎn)生感情反應(yīng)的；(3)在劇場條件下完全可以上演的……只有第【第1句】：二兩個定義才合乎‘戲劇性’，而第三個則應(yīng)該是“劇場性’。同時(shí)，第一個定義太抽象，可以不用。那么‘戲劇性的'就只專用于‘能產(chǎn)生感情反應(yīng)’，那么各種混淆也就一掃而清了。”可是，如果我們認(rèn)真探討這個結(jié)論，就會由此生發(fā)出一系列新的問題:

劇作家究競靠什么“產(chǎn)生感情反應(yīng)”?為了得到觀眾的“感情反應(yīng)，劇作家應(yīng)該注意那些問題呢？劇作家同小說家，抒情詩人都要使讀者，觀眾“產(chǎn)生感情反應(yīng)”，他們的工作又有什么區(qū)別呢?

③英國的威廉.阿契爾在《劇作法》一書中指出:“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是:任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演。”他認(rèn)為:“任何進(jìn)一步限制‘戲劇性’一詞含義的企圖，都只不過是表現(xiàn)了這樣一種看法-一某些表演形式將不會使觀眾感到興趣，而這種看法常常會被實(shí)踐所否定。”如果我們正視創(chuàng)作實(shí)踐存在的復(fù)雜情況，就不能不承認(rèn)阿契爾這種看法的合理性。假如有人認(rèn)為一個劇本的某種處理方式是具有戲劇性的，就匆忙做出結(jié)論:不這樣處理就不會產(chǎn)生戲劇性。這種論斷，十有八九要被新的創(chuàng)作實(shí)踐所推翻，

④由此可見，對“戲劇性”一詞下的定義大都過于籠統(tǒng):再進(jìn)一步限制這個詞的含義，又難免失于武斷。我們的劇作家們在這里遇到了困難。盡管如此，人們卻在廣泛地使用這個概念。在生活中發(fā)生了一件事，它充滿了巧合，出人意料，就會有人說:“這真是戲劇性的！.”

人們在街頭觀看一場爭吵，有人逐漸失去了興味，又會說:“走吧，沒戲了!"甚至人們在讀小說、看電影時(shí)，如果感到枯燥無味，也會失望地說:“沒戲!”至于在文學(xué)評論、電影評論中使用“戲劇性”這一概念，把它作為評價(jià)作品的標(biāo)準(zhǔn)，更是不乏其例。

⑤有人說，劇作家并不是先要從理論上搞清什么是“戲劇性”才去寫戲。這也許是對的。魯迅在《我怎樣做起小說來》一文中說過:他在寫小說之前，曾經(jīng)看了不少短篇小說，卻沒有讀過一部‘小說作法”之類的東西。他是反對這類東西的。在戲劇領(lǐng)域中，成文或不成文的`法規(guī)自古有之，但這類法規(guī)，對劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐未必有多少用處。法國著名的劇作家博馬舍在為“嚴(yán)肅戲劇”(即“正劇”)辯護(hù)時(shí)，曾經(jīng)激動地質(zhì)問那些“規(guī)則”的制造者們:“規(guī)則在哪個部門的藝術(shù)里曾經(jīng)產(chǎn)生過杰作?”戲劇歷史表明，真正有成就的劇作家都是敢于突破成規(guī)、勇于創(chuàng)新的。

⑥但是，這也絕不是說劇作家就不需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作的特性，不需要去掌握有關(guān)戲劇創(chuàng)作特殊規(guī)律的基本原則。袁枚曾經(jīng)說過:“變堯舜者湯武也;然學(xué)堯舜者莫善于湯武”、“變唐詩者宋元也，然學(xué)唐詩者莫善于宋元”。學(xué)和變是辯證的統(tǒng)一。不學(xué)，就談不到變;不變，就難免流于食古不化。

⑦藝術(shù)的特性包含的內(nèi)容往往是具體的。小說家、電影家、戲劇家以及詩人、畫家等等，都要竭力使讀者、觀眾對自己的作品“發(fā)生興趣”、“產(chǎn)生感情反應(yīng)”。他們要獲得這樣的效果，就需要深刻地理解不同藝術(shù)樣式的特殊表現(xiàn)手段。所謂“小說味”、“電影味”、“詩味”、“戲劇性”，就是由不同藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的。因此，要搞清“戲劇性”一詞的具體含義，首先就要弄清:戲劇藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段是什么?

【第1句】：對第④段畫線句的作用分析不正確的項(xiàng)是()

A.概括了上文對“戲劇性”概念詮釋的傾向性。

B.反映了劇作家認(rèn)識“戲劇性”所遭遇的困難。

C.表明現(xiàn)有對“戲劇性”的詮釋都不足以參考。

D.能引發(fā)讀者對“戲劇性”概念的進(jìn)一步思考。

【第2句】：第⑥段提出“這也絕不是說劇作家就不需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作的特性”的觀點(diǎn)，并引用袁枚的話加以證明。請具體分析這里的引用是如何證明觀點(diǎn)的。

【第3句】：第⑥段畫線的詞語“食古不化”在文中指的是______________

【第4句】：下列對“戲劇性”這一概念的理解與文意相符的一項(xiàng)是()

A.能產(chǎn)生感情反應(yīng)的藝術(shù)形式都是戲劇性的。

B.戲劇性的處理方式總是唯一而不能替換的。

C.懂得戲劇性是劇作家創(chuàng)作實(shí)踐的理論前提。

D.戲劇性由戲劇藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段所形成。

【第5句】：概括本文的論證思路。

【參考答案】

【第1句】：C

分析：第④段上文談的是英國的威廉.阿契爾在《劇作法》一書中對戲劇性的定義，結(jié)合上下文可知，畫線文案中“籠統(tǒng)”“武斷”等詞指出上文對“戲劇性”概念詮釋的傾向性，所以A項(xiàng)正確；再結(jié)合下文“我們的劇作家們在這里遇到了困難”，可知B項(xiàng)正確；畫線文案處于段落的開頭部分，承上啟下，引發(fā)了讀者的進(jìn)一步思考，D項(xiàng)正確。而C項(xiàng)“都不足以參考”說法過于絕對，顯然不正確

【第2句】：袁枚指出商湯周武王的執(zhí)政與宋元的詞曲創(chuàng)作，都是在充分學(xué)習(xí)過去成果的基礎(chǔ)上才有變革的，這就表明學(xué)習(xí)才能變，變才能不被過去的成果所局限，從而證明了劇作家需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作特性的觀點(diǎn)。

【第3句】：一味學(xué)習(xí)前人的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，拘泥陳法，不善于靈活運(yùn)用。

【第4句】：D

試題分析：A項(xiàng)，“都是戲劇性的”說法過于絕對，由原文可知“‘戲劇性的'就只專用于‘能產(chǎn)生感情反應(yīng)’，那么各種混淆也就一掃而清了”是美國戲劇理論家貝克的觀點(diǎn)，而作者說“可是，如果我們認(rèn)真探討這個結(jié)論，就會由此生發(fā)出一系列新的問題”，顯然不同意這一觀點(diǎn)。B項(xiàng)，“總是唯一而不能替換”不當(dāng)，原文沒有依據(jù)。C項(xiàng)，“懂得戲劇性是……創(chuàng)作實(shí)踐的理論前提”不合文意，原文說的“有人說，劇作家并不是先要從理論上搞清什么是‘戲劇性’才去寫戲。這也許是對的”，并且說“這類法規(guī)，對劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐未必有多少用處”。

【第5句】：文章先由日常現(xiàn)象引出討論對象，即戲劇性和劇作家（或引出論題:劇作家該如何認(rèn)識和對待戲劇性）;然后借助美英戲劇理論家的觀點(diǎn)分析戲劇性的定義;進(jìn)而指出“戲劇性”定義困難和概念在日常被廣泛使用的現(xiàn)象;在此基礎(chǔ)上提出劇作家不必先搞清“戲劇性”再去創(chuàng)作;接著補(bǔ)充指出劇作家研究戲劇規(guī)律也是必要的;最后提出理解不同藝術(shù)的特性尤其戲劇藝術(shù)的特殊性對搞清“戲劇性”含義的作用。