研究戲劇《四郎探母》的論文

摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經典，是現代京劇發展的一個小符號。梨園有稱“探不完的母，過不完的關”指的是兩出經典大戲，一出是伍子胥過昭關的《文昭關》，另一出便是《四郎探母》。《四郎探母》中楊四郎身處異鄉獨活十五載，在戰火重燃之際，發現來軍將領是自己十五年未見的家人，突出關卡只為見母親一面，孝子之情感動天地，與母親相見之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實在重情重義。但有關楊四郎的忠義卻在現代社會引起了廣泛討論，本文將在對《四郎探母》這出戲進行賞析的同時，對楊四郎這一人物形象進行深入討論，并以現代視角分析“忠義”在當下的時代意義。

關鍵字：四郎探母忠孝道義

京劇《四郎探母》，這是說的楊家將的故事。在北宋時期，楊家為抵抗北方各少數民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個兒子，兩個女兒，后來又收了一個義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個個都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰中，楊家將也在這場惡戰中損失慘重，楊四郎的命運被徹底改寫。大郎，二郎，三郎戰死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜的四郎改名換姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見此人長的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說蕭太后和公主對她很好，但思鄉之情卻時刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽說宋王朝皇帝御駕親征，率領楊家將向北方開來，駐扎在雁門關內。楊四郎決心要去見母親一面，無奈關卡重重會面遙遙無期。只得將自己的真實身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營，得以與母親家人見面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。

《四郎探母》不管是從藝術手法上，還是人物刻畫方面都有極高的成就，尤其是舞臺上唱腔優美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術手法，人物刻畫，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。

【第1句】：藝術手法

“金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風。”，楊延輝（即楊四郎）甫一上臺，便不由人眼眶一熱，失落番邦一十五年，這是怎樣的思鄉之愁？

在藝術手法上，京劇《四郎探母》抓住感情這一側重面，以佘太君與楊四郎的骨肉親情為主要刻畫對象，以鐵鏡公主與楊四郎的夫妻情分為次要方面，同時還摻雜了蕭太后的與鐵

鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動容。在這樣濃厚的親情中，家國天下，戰爭勝敗已經被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見的家人故土，失散的母親發妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國交戰，作為宋國曾經的一名驍勇善戰的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國家大義，而是生育自己的'母親，而現在，身處曾經的敵國陣營，楊四郎已然無法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時痛苦的，但楊四郎心中卻已經有了選擇。兩難的選擇，拼死見母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對楊四郎的結局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來打動母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰爭無情，親情無價，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。

作品聰明的避戰爭之重，舉人情之輕，將戰爭這一沉重的話題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發，又回到親情之中。一方面著重刻畫楊四郎重情重義的動人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責戰爭的殘酷無情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。

【第2句】：人物形象

完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時，《四郎探母》中對人物的刻畫也十分鮮活生動。劇中的蕭太后是一個看似不重要，但卻在關鍵時刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開始了長達十五年的異鄉生活，有人說蕭太后獨斷，但我認為，她實則也是一個可憐人，戰火讓她喪夫，不得不承擔起責任。她的內心糾結和掙扎，卻無從表達。十五年過后，戰火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營帥將之子，家國大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個老婦心中，親情還是大過一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團聚。也正是《四郎探母》在這個進退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂見的團圓選擇，使人物的形象因此活了起來，變得可親可敬。

戰爭的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰爭中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰爭改變了他的命運，本應奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰爭的俘虜，去了不愿去的敵營，娶了從未見面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉生活也未曾泯滅他他的親情。

楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進行較好的塑造，忠義兩不放的堅定，是對他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見到完美的英雄人物，也能見到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭議性的，但就是這樣的爭議性告訴我們，藝術作品不僅僅是用來歌頌英雄或者揭露罪惡，有時也用來描寫楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無情無義，但始終大節有虧，因為他拋棄了生養的母親和培養的宋國。在這樣錯綜復雜的情感世界里，楊四郎的選擇關系到了兩個家庭，甚至能上升至兩個國家，這是一個帶有悲劇色彩的選擇，因為無論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問世至今，才再三被編排登臺，為眾人接受、喜愛，大抵也是因為他對“仁義”的堅守，體現了人性的價值。

【第3句】：忠義兩難全

京劇《四郎探母》在近代命運坎坷，是一出備受爭議的劇目。因為楊家將都是可歌可泣的民族英雄，而楊四郎的做法等于投敵叛國，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。

但是，客觀來看，我們普遍認為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進程中普通老百姓所認可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個非常重要和關鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻建立起來的跨越文化習俗的信任。雙方都存在于對于對方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國基本道德素質的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對于人格戒律的以來，就是通常所說的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評價楊四郎，就不能簡單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對這個新的身份應該有怎樣的操守？就像身在曹營中的關云長可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會有“哭堂”一場的感情高潮，經歷“雙龍會”這場昏天黑地的國家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發妻兄弟相見，轉瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時間迸發出來。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時，楊四郎的回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說的是媳婦、孩子的性命攸關，背后的支撐則是他的諾言，當楊四郎忠義不能兩全時，義成為了更為有限的選擇。義,本指公正、合理而應當做的。“君子喻于義，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當“孝”與“義”之間發生矛盾時，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。

楊四郎將義成為更優先的選擇，于他來說可能是雖然無奈，但也無過失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進士》里的故事，在第三講中說過：有四個新科進士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”。可是，田倫卻把對母親的“孝”字擺在了最前面，違心的寫信賄絡顧，犯下大錯。為官者，百姓為先，個人為后，肩負的使命，內心的操守，就是官家的“義”。但是，有時候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。

忠義二字說也簡單，做到卻難，我認為人不論窮富，都應該有一顆正義之心。“君子愛財，取之有道”。富了，“達則兼濟天下”，窮了，“窮則獨善其身”，無論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅守了對公主的承諾。內心有了一份操守，做事就要講一個原則。

評價歷史人物，關鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評價，而是在于無論將他放到原初的歷史環境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準，是應該經得起歷史的檢驗的。

京劇《四郎探母》中各派唱腔經過千錘百煉，的確都是精品。無論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對唱《坐宮》一場，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時，《四郎探母》標舉了人性之美，寫出了人性的勝利，作品通過藝術的手法以人性之美來譴責戰爭的罪惡，突出并刻畫了楊四郎、蕭太后等人物在人性價值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術，對人性美的歌頌將是藝術永恒不變的主題。

中西方戲劇觀研究論文

西方傳統戲劇觀念認為戲劇是對生活的摹仿，它必須真實地再現(反映)出生活的本來面貌。因此，對真實與自然的標榜成為西方傳統戲劇觀念的旗幟。中西方戲劇觀念在邏輯起點上的差異基于中西方文化哲學不同的中心命題。西方哲學的中心命題是宇宙論，即本體論；因此，西方文藝思想始終圍繞文藝與生活(即審美容體)之間的關系而展開，把文藝視為獨立外在于生活的一個實體進行審美觀照和哲理闡釋，力圖弄清文藝這一實體與生活之間的關系以及其自身內在的特性。中國哲學的中心命題則是人生論，即主體論。中國文藝思想則始終圍繞文藝與作家、讀者(即審美主體)之間的關系而展開，把文藝視為生活的一個組成部分或生成結果。由于客體直接作用于主體方能產生文藝，主體遂或為審美中介而引起了高度的重視，人們力圖理清楚主體需要是如何制約著文藝，使之協調與生活的關系，更有效地作用于生活的。

不同戲劇特征論的中西方戲劇觀

在戲劇特征論方面，中國傳統戲劇觀念注重尋求戲劇藝術與其他文學樣式的共通特征，探討戲劇藝術與其他文藝樣式的相互聯系。而西方傳統戲劇觀念傾向于發掘戲劇藝術有別于其他文藝樣式的個性特征，探求戲劇藝術自身的本質特性。西方戲劇觀念認為戲劇是以語言為媒介，利用人物的動作對現實生活的摹仿，以達到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同，與音樂、圖畫、詩歌區分開來，具有獨特的地位。西方傳統戲劇特征論認為，戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統戲劇特征論卻恰恰相反，認為戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認為本質是個性，中國戲劇家則認為本質是共性。

中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象，祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學的理性態度，認真地審視外部世界，細致地觀照內心世界，把現象與本體劃為兩端，自然和人世分為二物，強調對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討，采用的是把戲劇藝術從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法，戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統一的整體，提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統的哲學思想認為世界只有一個本源，這一本源在不斷運動變化中產生出各種形態的事物。即一切事物的本質是同一的、不變的，只是本質的外在表現形式發生了變化，產生出萬事萬物。因此，我們古人通常把內心與外物、現象與本體、自然與人世視為互相聯系的整體，強調對立雙方的和諧與統【第1句】：滲透與協調。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時，傾向于尋求戲劇藝術與其他文藝樣式的類同性，以此揭示戲劇藝術的本質特征。西方民族的思維方式側重于求異性不同，而中國傳統思維方式偏向于求同性，這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討，分別選擇了差異性與類同性的不同方面。

不同戲劇社會功能的中西方戲劇觀

在論及戲劇藝術的社會功能時，中國和西方的傳統戲劇家同樣都運用了“鏡子”的比喻，但卻各自表達了不同的觀念。西方戲劇家重視的是“鏡子”的形態，強調認識功能，而中國戲劇家則著眼于“鏡子”的情態，傾向于教育功能。西方戲劇觀念認為戲劇應該是時代的.一面鏡子，它的目的始終是反映自然，真實地再現社會生活，揭示生活的本質和規律，給時代展示它自己演變發展的模型。

戲劇是人生的鏡子，真理的反映。人們通過戲劇可以深刻地認識歷史和現實。戲劇藝術的認識功能，是通過洞察客體來反省主體，審問內心，從而規范行為和道德品行。中國戲劇功能論可以溯源于儒家政治功利主義的文藝觀。在中國戲劇家看來，戲劇藝術的政治倫理教化即使不是唯一的目的，至少也是主要的目的，戲劇藝術特有的審美娛樂功能反而成為手段。中西方傳統戲劇在理論邏輯起點、戲劇特征論和戲劇的社會功能性三個方面有各自的特點和明顯的差異性。中西方文化哲學傾向和思維方式的差異則是滲透其中的主要因素。在全球經濟一體化、各國文化的交流和碰撞日益頻繁的背景下，研究中西傳統戲劇觀念背后的文化根源，對于繼承中外文化遺產，吸收外來文化，發展民族新文化具有重要的意義。

戲劇美學的本質研究論文

這一常識，也關乎對于戲劇本體的理解，即戲劇的本體，既不是作為境遇的一個側面的沖突，不是作為載體的人物，而是戲劇的情境。第二個層面，我們在這里所理解的戲劇情境，其重心也并是如譚霈生先生所言的由動機而引發的，而是確定了戲劇之所以是戲劇，并且承載了戲劇與現實之間關系的那種戲劇情境。這個層面的戲劇情境就不再是慣常理解的戲劇的諸種元素之一，而抬升成為戲劇的本體。第三個層面，戲劇中的動作要素，與生活現實之間的關系是通過戲劇情境進行傳導的，戲劇對于行動的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戲劇情境的最終表達方式。要言之，戲劇藝術是生活現實的情境投射，投射所凝結成的戲劇情境，通過戲劇動作被呈現出來，進而使得戲劇自身具備了現實與藝術之間的普遍價值，并實現和完善著這種普遍價值。這種普遍價值，究其根本也是所有藝術形式的普遍價值，那就是真、善、美。如同所有的藝術形式一樣，戲劇存立的根基正是以其自身的方式，追尋著這種普遍價值，即求真、求善和求美。今天的我們，時常在刻意躲避著對于普遍價值的探討，以之為凌空蹈虛，可是任何背離了普遍價值的藝術形式，都注定流散成技術手段的堆積。

在諸種藝術樣式中，戲劇與現實之間的依存度最高，榮辱興衰皆系于此。戲劇情境作為臍帶，勾連于兩者之間。設若以求真為標尺，戲劇的任務就不僅僅在于一個戲劇情境應當如何通過其內部的動作、人物、矛盾沖突等內部元素來實現，而應當歸結為如何選擇戲劇情境。有時候，對于現實的背離是刻意的。音樂劇《媽媽咪呀》正在國內巡回上演，這是一次音樂劇的本土化嘗試。而這種“本土化嘗試”又是怎樣完成的呢:為了制造“中式幽默”，翻譯組把一些原版臺詞用中國觀眾中的流行語表達。“哦，我的上帝”變成了“餓滴神啊”，“什么”改成了“給力”……這種語言上的改動無疑會招徠本土觀眾的熟悉笑聲，可是《媽媽咪呀》的戀愛情境又能夠與中國人當下的戀愛情境對接嗎?或許，這部戲的成功正在于憑借異國情調的輕松映照中國婚戀艱危的現實，借以消解現實的苦楚而贏得了票房。可是，戲劇情境的中產階級化所付出的代價正是忽略真實以至于忽略了中產階級自身。而王翀和他的《哈姆雷特機器》則體現出了另外一番戲劇追求。《哈姆雷特機器》是東德戲劇家海納米勒1977年的作品，其戲劇情境依附是反思東歐社會主義和女性地位。在王翀的這個版本中他聲言要直指現實，說當下的中國依然生存在毛的時代，而舞臺上的呈現卻非但與毛無關，也與當下無關———“王翀版《機器》以一段金日成去世的紀錄片開場，萬山同悲，電閃雷鳴，鏡頭所到之處到處是呼天搶地的人群，分不清他們的表情是悲傷還是尷尬。紀錄片的畫面隱去，四位演員出現在幕布前，他們身穿戲曲演員的練功服，其中一位小平頭演員抱拳向前，自報家門:我曾經是哈姆雷特，我站在岸邊，對著浪花說廢話，背后是廢墟中的歐羅巴……他做著變形的戲曲動作，一路念白。京劇成為王翀完成《哈姆雷特機器》中國化的工具。”

這就是今天上演于中國舞臺之上的后現代戲劇，縱然如林克歡所言:“確定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特機器》舞臺演出者所追求的。后現代主義戲劇拒絕將舞臺演出視為一種具有穩定意義和連貫設計、販賣希望的布道圣壇，非線性劇作與反文法表演，是后現代主義戲劇顛覆傳統戲劇性、文學性的利器。一如王翀導演的《哈姆雷特機器》一樣，他提供的是一種依賴觀眾的經驗與心境去充實、重構的意義框架。”然而，我們自身所將要設置的戲劇情境是否可以更加進一步直接一些，不必通過后現代詰屈聱牙的包裹，不必借由海納米勒多年前的作品聲辯當下的困境?其實，無論是《媽媽咪呀》還是《哈姆雷特機器》，都在向我們昭示著一個困境，那就是戲劇情境如何與我們當下的現實相聯系。在戲劇中，真正本土化的情境面臨著缺失的境地。也在戲劇中我們喪失了自己，于是也就喪失了戲劇。從一種意義上來說，任何戲劇都是現實主義戲劇，任何一種戲劇情境都首先必須指向現實的真，因為這是一切戲劇存在的根基。然而，當我們面對一部厚厚的戲劇史之時，卻可能梳理出兩條看似不同的線索來，一方面是戲劇藝術不斷通過戲劇情境呈現、追尋、抵近著現實與人生的此岸，另一方面則是，舞臺上呈現出來的戲劇，卻日益出離著真。

今天的普遍看法，戲劇起源于祭祀。而亞里斯多德嘗言，悲劇是對具有一定長度的行動的摹仿。兩相綜合，我們是否可以斷言，起碼是在古希臘，悲劇是對祭祀儀式的摹仿，而悲劇與祭祀儀式的差別在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀儀式的程序?此外，既然是說到摹仿，則作為摹仿的戲劇必為假，那么戲劇所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其實是有著兩種講法的。一種是可以從俄狄浦斯尚未降生時講起，綿延地縱貫了他長久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真實存在過，這就是關于他的歷史。另一種則是自己刺瞎雙眼的俄狄浦斯，對一位叫做索福克勒斯的`路人說，請聽聽我的故事!索福克勒斯回答，那請你快些，我只有兩個小時的時間。俄狄浦斯說道:那么，就從我來到那個遭受瘟疫的城邦開始說起吧……于是，俄狄浦斯開始演出他的戲劇。在這里，一部戲劇是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝壓成了戲劇情境，正如牛洪寶所言，美是人的存在性境遇的顯現，而戲劇情境正是對應著人本質的存在境遇。其次，古希臘戲劇本質上依然是對祭祀儀式的摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不過，形式上雖未脫盡祭祀儀式的痕跡，卻在內容上漸漸滲透進人生此岸的光芒，這些許的微光，證明戲劇是屬人的戲劇，它通過對自身情境的關懷，建立起戲劇的根基。

今天的我們，已然早以無緣得見《俄狄浦斯王》當年的演出景況，可是僅僅透過文本，那個對神屈從卻又執著叩問自我命運的俄狄浦斯依然深深打動著我們的原因在于戲劇情境，黑格爾所言的那個有定性的情境，包含著即便是今天的我們也依然身處其中的的普遍存在境遇———我是誰?我從哪里來?要到哪里去?戲劇藝術的發問，是透過戲劇情境，因而戲劇并非哲學。戲劇不是純粹的思辨，而是對于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇體現為一切生活表象，在戲劇中，這一切的生活表象凝結成戲劇情境，表現為戲劇動作。無論就生活的表象還是生存的本質而言，戲劇情境都趨向真，而戲劇動作即便是受制于有定性的戲劇情境，卻往往呈現出一種超越的特質，趨向失真。這種超越的特質以及趨向于假的態勢，是在與抵近真實的戲劇情境之間的互動，真與假交融并織，生發出戲劇藝術特有的美感。那么，為什么趨向于真的戲劇情境在其表達層面的戲劇動作一面卻趨向于失真或者假呢?在古希臘戲劇演出流傳至今的雪泥鴻爪中，我們發現表演者身著寬大白袍，臉上覆蓋著面具，足蹬高底靴，身居半圓形劇場的高處，縱聲吟哦。這一切對于戲劇動作的處理，呈現戲劇情境的方式，都注定不是，也不可能是對于現實生活的逼真摹仿。由此我們似乎可以感受到通過戲劇動作在舞臺上追求某種逼真即便是在戲劇的起點上也是不可能實現的。其原因也不可以古希臘戲劇僅僅是戲劇藝術的開端因而略顯幼稚論。從戲劇情境與戲劇動作之間的互動關系來看，戲劇情境雖然可以呈現假，卻只可能呈現一種真的假，我們可以說某一個具體的戲劇情境是在表現假，卻不可能說存在著一種假的戲劇情境，因為作為人的存在境遇的摹仿的戲劇情境在本質上必然要趨向真，與此同時作為藝術的戲劇也要呈現美。或者真在某種層面上也會生成美，卻不能涵蓋美的全部。作為戲劇情境的表達的戲劇動作，除了逼真的再現之外，還有著體現與表現的沖動，由此開始以失真的方式，超越真，呈現假。又如蘇珊朗格所言，藝術是情感的形式。進入到戲劇動作層面的戲劇在傳遞情感的時候，也勢必強調，勢必夸張，勢必變形，并以此呼應著戲劇情境。

兩千多年前亞里斯多德所提出的戲劇摹仿論，在19世紀末至20世紀初的那一段時間里獲得了短暫而又影響深遠的回應，那就是自然主義戲劇的出現。以《玩偶之家》為代表的自然主義戲劇文本，在戲劇舞臺上通過斯坦尼所建立的表演體系將戲劇藝術逼近真實的努力推展到了極致。可是，無限逼近真實的戲劇美學追求，卻又實實在在呈現出一種濃重的虛假味道。自然主義戲劇之所以不能夠成立的最本質原因在于，作為藝術的戲劇不可能簡化為對于生活的復寫。因為這個本質的缺陷，自然主義戲劇只能求助于傳統的戲劇情境構建方式，通過一段由因果律支配的看似邏輯嚴密的線性鏈條，將戲劇封閉在一個自給自足的態勢之中。而此時，在舞臺上呈現出來的戲劇情境之外，人類對于其存在性境遇的理解卻發生了重大的變化。也就是說，自然主義戲劇情境因為不能傳達其背后的普遍性境遇之真，而呈示出一片虛假。這就是實際上在西方戲劇史中自然/現實主義戲劇作為一種戲劇流派生命短暫的原因。并不是戲劇情境背離了求真的趨向，而是當對于人的存在性境遇的體認逐漸由生活的表層進入到人的意識流動層面，在一個向度上有某一個體抬升到一種集體的境遇，而在另外一個向度上被異化為一個又一個孤獨的個體的時候，決定著一種新的戲劇情境以及戲劇情境表達方式的出現———現代性進入到戲劇情境之中便形成現代性情境，后現代性進入到戲劇情境中便需要一種具有后現代性的戲劇情境與之呼應。這是怎樣的一種戲劇情境，作為戲劇情境表達的戲劇動作又會發生怎樣的變異呢?在呼應著現代性以及后現代性的戲劇情境中，傳統戲劇情境中理性的確定性因素被非理性的不確定性因素所取代。于是，就像我們在荒誕派戲劇《等待戈多》中所見到的一樣，一切傳統敘事中摹仿的手段都失效了，一場等待陷入到一個無因無果的迷局之中，而這種迷局又不是作為懸念被運用的，原本密布著看似嚴密的邏輯鏈條所支撐起來的生活表象反而因為邏輯鏈條的斷裂而更加呈現出生活表象所具有的雜亂無章、支離破碎的本質特征。而另外一個方面，我們又不能夠認為在以《等待戈多》為代表的現代戲劇中是不存在戲劇情境的。我們只能作如是觀:即便是在現代戲劇當中，戲劇情境也是存在著的，也依然是在摹仿著的，只不過現代戲劇情境所摹仿的是只有現代人所具有的獨特的存在境遇。而這種存在境遇以及現代戲劇情境對它的摹仿，依然指向著境遇的真。現代語境下的戲劇情境同時也是具有著定性的，只不過這種戲劇情境的定性是一種表層意義消解之后的不確定性，在時時回答著那個關于“上帝死了”的命題。此時戲劇情境中的不確定性會傳導給戲劇動作，使得現代戲劇中的動作，失卻了其在傳統戲劇之中的明確的指向性，無從求真，也無處作假，變異成為一堆散亂的碎片。現代戲劇情境與戲劇動作之間原本緊密的聯系被切斷和疏離了，因為前者不再提供確切的語義指向，后者則喪失了指事的可能，戲劇終于在復歸為一個空的空間之后，像格洛托夫斯基所探索的那樣，隱遁進人的身體本身。

現代戲劇情境與戲劇動作之間的分離甚至對立，卻又在一個更高的層面上融合，戲劇情境若趨向真，則戲劇動作呈現假;戲劇情境若趨向假，則戲劇動作趨向真，兩者于對立融合之間，呈現著人生存境遇中巨大的荒謬感。戲劇藝術中所永恒存在著的真與假，其實是聯接著戲劇與戲劇外部、戲劇內部的一種辯證。正是在這種真與假的激蕩沖撞之中，戲劇抵近著人不斷變化著的存在境遇以及對這種存在境遇的戲劇化體驗，并在真與假的變幻之中，呈現出了戲劇所具有的巨大的美。

戲劇翻譯原則的反思論文

所謂動態表演性原則就是翻譯劇本時，以演出為目的，并要找出源文本中的動作文本，然后在譯文中再現這個動作文本。文本自身的功能指的是劇本語言的戲劇性。動態表演性原則暗含了戲劇翻譯研究需要解決的關鍵問題，即文本與演出的辯證關系。在１９８５年《迷宮中的迷途———戲劇文本翻譯的策略與方法》一文中，巴斯奈特對動態表演性原則提出質疑。質疑的理由基于以下兩點：劇本自身包含演出的特性，所以不必以演出為翻譯對象，另外動態表演性原則內涵不明確。巴斯奈特指出，戲劇翻譯研究中最大的困難在于對文本屬性的認識［２］８７。她重新挖掘了劇本屬性：劇本是對舞臺潛能的文字轉錄，舞臺潛能是劇本創作的驅動力。劇本具有舞臺潛能是因為劇本隱含一個演出文本，劇本包含了演出的全部要素［２］８７。巴斯奈特對劇本屬性的認識，使戲劇翻譯的對象從演出回歸到劇本成為可能。在以演出為指向的戲劇翻譯中，巴斯奈特發現源文本常常被誤譯，例如，德國劇作家布萊希特《大膽媽媽的黃瓜》的英譯本中，源文本倡導的馬克思主義意識形態，在目標語文本中變成了反馬克思主義［２］９２。因此，巴斯奈特決定放棄“動態表演性原則”，轉而關注文本本身的語言結構，戲劇翻譯的起點是劇本，而不是臆想的演出。

在發表于１９９１年的文章《為劇場的翻譯：反對動態表演性原則的理由》中，巴斯奈特否定了動態表演性原則。她總結了動態表演性原則三種似是而非的作用：作為托詞遮掩權力操縱下的所謂“直譯”；用來說明譯文“過度改編”的合理性；用來描述劇本中假定存在的動作性文本［３］１０２。根據自己多年的戲劇翻譯經驗及翻譯理論研究，她認為動態表演性原則這一術語本身存在諸多問題。首先，這一術語從未被清晰界定，僅有的界定只限于使譯文語言節奏流暢。而且，作為理論，動態表演性原則根本沒有堅實的立論基礎［３］１０２。其次，動態表演性原則的出現是自然主義戲劇的衍生物，不適用于其他流派戲劇的翻譯，因此這一原則不具普遍適用性［３］１０３。最后，因為動作受制于文化，不具有普遍性，動作性文本無法跨越文化界限而被迻譯到目標語文本中［３］１１０。在否定動態表演性原則的同時，她建議從戲劇翻譯理論史和劇本語言結構這兩個主要方面進行戲劇翻譯研究。

在１９９８年的《仍陷迷宮：對翻譯和戲劇的進一步反思》中，巴斯奈特徹底否定了動態表演性原則。她再次強調了戲劇翻譯理論的匱乏是因為對劇本與演出關系認識的不足。“對可表演性是什么以及為什么認為一個文本比另一個文本更具可表演性，從未給予明確說明，所以對動態表演性的認識僅限于字面意義的理解。”［４］９５巴斯奈特考察了動態表演性原則作為批評術語的概念史，認為動態表演性原則的出現和被接受，是因為戲劇翻譯研究中還未形成系統的理論，動態表演性原則是應對理論匱乏的權宜之計［４］９５。動態表演性原則與“改編”和“改譯”同義，而“改編”和“改譯”偏離源文本太遠，已不屬于翻譯［４］９８，所以巴斯奈特認為動態表演性原則不是戲劇翻譯范疇的原則。對動態表演性原則，巴斯奈特經歷了提出、質疑、否定和徹底否定后，仍深陷戲劇翻譯的迷宮。雖然未能解決戲劇翻譯的根本問題，但巴斯奈特留下了兩個待解決的關鍵問題：如何理解劇本和演出的關系；戲劇翻譯中如何保持譯本“忠實”［４］９６。這兩個問題可以概括為戲劇翻譯對象定位問題和戲劇翻譯同一性問題。

劇本：戲劇翻譯的對象

巴斯奈特指出，動態表演性原則得益于戲劇符號學的啟發，尤其受益于法國戲劇符號學家于貝斯菲爾德和帕特希斯對文本和演出關系的觀點。巴斯奈特認為文本和演出的辯證關系是戲劇翻譯研究必須弄清楚，不能含糊的問題，因為這決定了戲劇翻譯的方法和原則［２］８７。法國巴黎第三大學戲劇學教授于貝斯菲爾德在其著作《戲劇符號學》中，用Ｔ，Ｔ′和Ｐ這三個符號來表述文本與演出的關系，Ｔ是Ｔｅｘｔ，指作者文本（原則上是印刷本或打印稿），Ｔ′代表導演二度創作的導演文本，Ｐ是ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，指演出［５］，那么文本和演出關系的`公式就是Ｔ＋Ｔ′＝Ｐ。劇作家創作的劇本是演出的基礎，譯者只需要譯出作者文本就可以了，至于演出文本，它是導演二度創作的作品。符號Ｔ，可能是原作者的源語文本，也可能是屬于原作者的譯語文本，總之，譯者面對的是作者文本Ｔ，與演出文本Ｔ′無關。

帕特希斯是法國巴黎第八圣丹尼斯大學的戲劇符號學家，他在處理戲劇翻譯問題時，把問題焦點放在了“戲劇文本的翻譯在于表演和接受的過程中”。在《走向具化的戲劇翻譯》一文中，他提出翻譯具化是一個假象的連續過程：Ｔ０→Ｔ→Ｔ１→Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４。Ｔ０指作者文本，Ｔ指待譯文本，Ｔ１指譯者始點（譯者既是讀者也是戲劇家），Ｔ２指劇本分析，Ｔ３指演出文本，Ｔ４指舞臺呈現，并指出連接Ｔ３和Ｔ４的是指示語單位。帕特希斯把文本和演出的關系假想成一個由文本到演出漸變的過程［６］。由Ｔ０→Ｔ，也就是劇作家完成文本創作后，這個文本就不再屬于劇作家，而成為一個獨立的文本；Ｔ→Ｔ１→Ｔ２表明譯者所面對的是獨立自足的文本，作為譯者不僅是劇本的閱讀者還是能夠分析劇本懂戲劇的人；Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４表明譯出的文本不能直接用于演出，需要編劇或者導演把它處理成演出文本，最后在舞臺上體現出來。這個假想的連續過程明確了譯者在舞臺翻譯中的位置，即，僅限于Ｔ→Ｔ１→Ｔ２階段，譯者面對的是待譯文本，與演出文本無關。從上述戲劇符號學理論可知，譯者的翻譯對象是劇作家創作的文本，而不是導演創作的演出文本。但是，在最初提出動態表演性原則時，巴斯奈特認為翻譯的對象是演出文本，巴斯奈特深陷困境的原因是，她在戲劇翻譯對象的確定上發生了錯誤。

從８０年代中后期開始，巴斯奈特由以表演為上轉變到以“文本為上”，認為“從根本上說譯者工作的原材料是文本，適合表演的因素只能‘編碼’在劇本當中，無法脫離劇本，因此翻譯要回歸到語言結構的層面，從語言結構出發。”［２］１０２這里的文本指的是狹義上的語言符號的文本，即劇作者創作的文本，而不是演出文本。李漁曾用“手握筆管，心卻登場”來形容劇本創作時的狀況。好的劇本，專為登場而作，本來就是用筆記錄下來的一場活生生的演出，只不過把復雜的場景、人物、道具等濃縮在一個極小的質點上而已。好的讀者，看一個劇本，就是在眼前看一場演出。劇作家把一場演出凝于筆端，那么，完全有理由只從語言層面出發來思考戲劇翻譯問題。回歸到文本語言層面，也就回歸到了戲劇翻譯本體。

情境：戲劇翻譯的同一性

“戲劇是動作的藝術”已成為多數人對戲劇本體的共識。顯然，動態表演性原則受到“動作說”的影響，即“戲劇是用‘動作’摹仿‘行動中的人’”，所以，巴斯奈特寄希望于找出源文本中的“動作性文本”，然后把這一“動作性文本”完整地移入目標文本。但后來，巴斯奈特認為很難找出源文本中的動作性文本，而且到底什么是動作性文本一直沒有弄清楚。實際上，巴斯奈特沒有意識到所謂的“動作性文本”主要由“潛臺詞”構成，因為“臺詞的動作性是強是弱，主要在于潛臺詞的厚度和深度”［７］３５４，而潛臺詞，只有在戲劇情境中才能表達意義和體現動作性。一句臺詞“你好啊！”至少有七個潛臺詞，或者說對應七個心理動作，例如，表現問候動作時，“你好啊！”的潛臺詞就是“你身體好嗎？”，這時臺詞與潛臺詞是一致的；如果表現威脅的動作，潛臺詞就是“咱們等著瞧”，這時臺詞與潛臺詞相反［８］２８４。劇作家創造了臺詞和戲劇情境，情境創造了潛臺詞。由此可見，譯者只翻譯臺詞就可以，不必把潛臺詞的深層意義直白地譯出。只要源文本的戲劇情境被轉換到目標語文本中，臺詞的深層意義在源文本和譯文中就應該是一致的。動作性文本是源文本和譯文本共同具有的內在結構，這個內在結構要借助其他方式把它顯示出來，而不是自我顯現，這也是找不到動作性文本的根本原因。在上個世紀８０年代初期，巴斯奈特“認為戲劇文本的自身結構中就包含一些使其適合表演的特性，即隱藏著一個動作性文本，譯者要做到的就是找到這些適合表演的結構并將其傳遞到譯文當中。”［１］１２２在譚霈生的戲劇本體論中，這個適合表演的結構，即戲劇本體，就是能呈現戲劇性的“情境”［９］，當巴斯內特意識到譯者要找到適合表演的結構并將其傳遞到譯文中去時，已經與戲劇本體一門之隔了，若再往前進一步，打開戲劇本體的門，她就會走出迷宮。

巴斯奈特否定動態表演性原則后，提出了新的翻譯原則：“翻譯活動要處理的是文本中的種種符號，如指示單位、語言節奏、停頓和沉默、音調和語域的變化、語調模式等。簡而言之，文本中既可解碼又可編碼的語言和副語言因素”［４］１０７。這些新的翻譯原則仍然不能解決戲劇翻譯的根本問題，因為它們都是戲劇本質之外的外在形式，因此，巴斯奈特仍深陷戲劇翻譯的迷宮。從巴斯奈特的失敗可以看出，只有找到戲劇本體，并把本體傳譯到譯文中去，才是解決戲劇翻譯問題的關鍵所在。巴斯奈特試圖接近戲劇本質來解決戲劇翻譯問題，這個研究思路是正確的。但動態表演性原則不能解決戲劇翻譯的問題，因為動作不是戲劇的本體，“人的動作，如果不能顯示一定的思想意義，它就不可能具有真正的戲劇性”，“一個無因果的動作，在劇本中是沒有價值的，因為它不能顯示任何意義”，要想使臺詞具有戲劇性，“最有效的方式，就是清楚地表現出動作產生的情境”［７］１６２。解讀出戲劇語言中的動作性對于戲劇翻譯非常重要，但更重要的是解讀出動作所處的情境。情境“賦予動作以特殊的意義”，“可表演性”是“情境論”的一部分，所以，比起動態表演性原則，戲劇情境翻譯是一個更值得研究的新課題。

“因為本質的可譯性最接近原文”［１０］１５，良善譯文就是對本質內容的準確傳達，因此，把戲劇的本體傳達出來，可以說就達到了戲劇翻譯的目的。“譯文不是要模仿原文的意義，而是要周到細膩地融會原文的指意方式。”［１０］１６對戲劇來說，情境就是戲劇的指意方式。如何找到戲劇情境？只有回歸原作。本雅明說“翻譯是一種形式。要把它理解為一種形式，我們必須回溯到原作，因為控制譯文的法則在原作之內”［１０］１６。“回溯到原作”，本雅明強調了原作的重要性，對于戲劇翻譯，也就是必須以劇本作為一個本源來開始翻譯活動，找出“控制譯文的法則”，這個控制譯文的法則就是原文的本質，所以譯文受制于原文。譯文和原文不可能是“同一事情”，但是把譯文和原文關聯起來的卻是“本質”的同一。在戲劇翻譯中，這個能使譯文和原文相互關聯的本質就是“情境”。所以，本雅明在《譯者的任務》中的觀點進一步證明了情境翻譯在戲劇翻譯理論中的合理性和必要性［１１］。