中國古典詩歌中的顯隱

中國古典詩歌中的顯隱，實際上指的是兩種截然不同的文學風格和表現手法。所謂“隱”即隱晦曲折，指的是含蓄隱曲的風格和表現手法;所謂“顯”，即顯豁，指的是率直淺切的文學風格和表現手法。一般說來，中國的古典文論稱譽含蓄手法者多，但也有許多作家刻意追求直白顯豁的風格，甚至形成一些文學集團和風格流派，如中唐時代的新樂府詩派，宋代蘇舜欽和梅堯臣追求的蘇梅體等。下面分別加以述論：

含蓄

含蓄即含而不露、隱晦曲折之意，與詩歌創作中的淺平直露，一覽無余，略無余蘊相反，它是中國古典詩歌追求的一種美學境界。詩歌的含蓄實際上包括兩層內涵：一是題旨即內容上的含蓄，一些題旨，詩人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意說得隱約含糊，讓人捉摸不透，如李商隱的一些《無題》詩、阮籍的《詠懷》詩等;另一種是手法上的含蓄，詩人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已盡而已無窮，如錢起的《湘靈鼓瑟》結尾“曲終人不見，江上數峰青”，又如李賀《雁門太守行》采用的印象連綴方式等，使讀者從詩人有限的描敘中獲得無窮之意蘊。

【第1句】：含蓄風格的形成和發展

含蓄的手法，早在先秦詩歌中就有運用，如《詩經·蒹葭》，那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，以及追求的具體內涵，都帶有相當的不確定性;《陳風·株林》以隱約朦朧的方式達到尖銳嘲弄的目的，可以說是開了含蓄朦朧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，雖未具體提及“含蓄”一詞，但已推許類似的手法，《文心雕龍》有《隱秀》篇，認為“情在詞外曰隱”，“隱也者，文外之重旨”，“隱以復義為工”，這為含蓄理論的創立奠定了理論基礎。最早提到“含蓄”一詞的似在唐代，如杜甫《課伐木》：“舍西崖嶠壯，雷雨蔚含蓄”;韓愈：“森沉固含蓄，本似儲陰奸”(《題炭崖谷湫祠堂》)等，但這些均是描摹物體的形態內涵，與這里說的詩歌表現手段無關。“含蓄”成為一種美學形態和詩學概念，大致起于中唐皎然的《詩式》，他在解釋“辨析”十九字時，在詩學領域第一次提到“含蓄”：“思、氣多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄風格：“又宮闕之句，或壯觀可嘉，雖有功而情少，謂無含蓄之情也”。前者為訓釋之詞，后者則為文學風格。他所說的“文外之旨”就是劉勰的“文外之重旨”;他說的“情在言外”也即是劉勰的“情在詞外曰隱”。晚唐的王睿在《炙轂子詩格》中將含蓄正式尊為一種詩歌體式，稱為“模寫景象含蓄體”，并舉例說：“‘一點孤燈人夢覺，萬重寒葉兩聲多。’此二句模寫燈雨之景象，含蓄凄慘之情”。含蓄風格也成為唐代詩人的一種創作追求，劉禹錫就深為“言不盡意”而苦惱。他說：“常恨語言淺，不如人意深。”(《視刀環歌》)。對如何克服“意不稱物，文不逮意”的現象，他說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之”，“詩者，其文章之蘊耶!義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和”(《董氏武陵集紀》)。也就是說意境不在象內，詩人應該在詩歌中營造“象外之象”，這樣才會“言有盡而意無窮”，這樣的語言讓人體會到了“言外之意”，也就不會再浮淺。因為此時的詩歌已經能“片言可以明百意”，以少總多，、含蓄無窮了。晚唐司空圖的含蓄理論可以說是“言外之意”說的集大成者。他論詩很重“外”字，在《二十四詩品》中屢見“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”、“超以象外”這類提法。他認為，具體的“象”、“景”、“味”、“韻”是有限的，要獲得無限的意蘊，我們就不能執著于具體的“象”、“景”、“味”、“韻”，而要從中超脫出去。司空圖可以說給了讀者一個無限的聯想空間，讓讀者在“象外”、“景外”、“味外”、“韻外”的更大的空間作無待的逍遙之游，以有“不盡之意見于言外”。讀者在此不再是被動的接受者，而是在發揮著自己的創造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在這里要做的就是“不著一字”，就是發揮詩歌的暗示和啟發作用，而不是替讀者將字字說盡，對于要抒之情，要敘之事，盡量“不著一字”，讓讀者“超以象外”而得“言外之意”，這也就是司空圖的含蓄理論。

到了兩宋，含蓄作為一個主要的批評標準被廣泛地運用到文學批評中去。歐陽修在《六一詩話》中記載了梅堯臣的一段重要論述。梅堯臣說：“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，現于言外，然后至也⋯⋯作者得于心，覽者會以意，殆難指陳也…..若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不現于言外乎?”梅堯臣的話可說是對司空圖的一種補充。司馬光從主文譎諫與政治諷諭的委婉性的角度來詮釋含蓄的內涵、評價藝術的含蓄美，他說：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人，惟杜子美最得詩人之體。”(《溫公續詩話》)司馬光此論有雙重影響：一則使兩宋以后的含蓄論帶有濃厚的儒家詩教色彩，二則是把杜詩推為“主文譎諫，意在言外”的典范。司馬光之后，王玄《詩中旨格》，僧淳《詩評》，署名白居易的《金針詩格》，皆以此為宗，含蓄美已成為詩、文、繪畫創作的一條基本準則，并推至藝術創作的最高追求之一，如北宋韓琦題畫詩《觀胡九齡員外畫牛》：“采摭諸家百余狀，毫端古意多含蓄”，將古意深藏，含而不露作為對胡九齡繪畫稱賞的依據。蘇軾更崇尚含蓄，在《書黃子思詩集后》一文中說“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”。姜夔亦十分贊賞‘語貴含蓄”，認為“句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。至南宋的嚴羽，他在《滄浪詩話》中把“言有盡而意無窮”這種含蓄之美推之極致，提出“得魚而忘筌”、“得意而忘言”，“羚羊掛角，無跡可求”，要“不著一字，盡得風流”。

降及明清，以含蓄評詩文更成為慣則。清代“神韻”領袖人物王士禎直承了嚴羽“得意忘言”的含蓄說。他在《香祖筆記》中說：“表圣論詩，有二十四品，予最喜‘不著一字，盡得風流’八字”。他盛贊盛唐詩“蘊藉含蓄，意在言外”，認為“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜齋詩話》中也認為“詩無達志”，因而“‘可以’云者，隨所以而皆可也……作者用一致之思，讀者各以情而自得”。他認為詩要“神寄影中”，所以須“脫形寫影”;至于詩中有無寄寓，他認為詩歌的最高境界就是看起來似乎無所寄托，所謂“謂之有托佳，謂之無托尤佳。無托者，正可令人有托也。”他認為謝靈運詩就是“多取象外，不失環中”，明人胡翰認為詩歌創作的最高境界中就是以有限的語言表達無限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才會“四表無窮”，再次申述了司空圖的“超以象外”，“無字處皆有其意”和“不著一字，盡得風流”等含蓄理論。

【第2句】：詩歌含蓄風格的形成原因

【第1句】：與儒家的“委婉蘊藉”人文觀和道家的“得意忘言”哲學思想有關

首先，它是儒家““委婉蘊藉”人際關系的體現。

周人尚禮。禮的原則在周代這一宗法等級制社會貫徹生活各領域。禮尚敬讓。敬讓則須下己推人，有謙卑之辭、恭維之語、三揖三讓之節，由此決定了禮在表現方式上的蘊藉性：“君子之于禮也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見也，不然則己愨。三辭三讓而至，不然則己。”(《禮記·禮器》)人們交往中的情感交流不是直接表達，而是“七介以相見”、“三辭三讓而至”。另外，周禮又特別重視儀式：“優優夫哉!禮儀三百，威儀三千。”(《禮記·中庸》)因此，人們在日常交往和朝會、宴飲等場合中，常常以象征性的動作、隱喻性的語言和戲劇性的場面來傳情達意，久而久之，形成了蘊藉的性格和對含蓄美的崇尚。周禮的委婉蘊藉性，直接影響了儒家美學的含蓄觀：一是史的“春秋筆法”，一是詩的“主文譎諫”。“春秋筆法”是禮的委婉性在古史寫作中的直接表現，它要求史筆遵循“微”、“晦”、“婉”的表現原則，追求人物褒貶的隱晦性，亦所謂“一字寓褒貶，微言含大義”。“主文譎諫”則是禮的委婉性在儒家詩學中的體現。所謂“主文而譎諫”要求詩人用委婉曲折的譬喻規勸人君，不作直接刻露的指責。“春秋筆法”和“主文譎諫”所包含的使用褒貶的隱晦性原則，是含蓄理論最古老的思想淵源，并成為后世含蓄觀的重要構成因素。宋人楊萬里在《誠齋詩話》中曾舉《史記》與《國風》為例，將“春秋筆法”和“主文譎諫”文史合論，稱贊“此《詩》與《春秋》紀事之妙也!”又舉李義山《龍池》及唐宋人詩詞為例，對作品情思寓意的隱晦含蓄作了比較分析。清人吳喬又將“春秋筆法”與藝術含蓄作了更直接的聯系：“詩貴含蓄不盡之意，尤以不著意見、聲色故事、議論者為最上”(《圍爐詩話》)。另外，像司空圖“不著一字，盡得風流”(《二十四詩品》)，歐陽修“含不盡之意見于言外”(《六一詩話》)也都是“春秋筆法”和“主文譎諫”隱晦性原則的進一步發揮和運用。

其次，與道家的“言不傳意”的人文觀有關。

魯迅曾說過：中國的士大夫說來是孔孟的門徒，實際上是老莊的私淑。老莊思想對中國士大夫的影響確實很大，且不說魏晉時代士大夫的發言玄遠，多“柱下之旨歸”，就是唐宋以還，無論是李白、白居易，還是蘇軾、王安石這些中國的一流詩人，他們的思想、作品，無不帶有老莊“逍遙游”、“齊物論”的深深烙印。詩人們的思想傾向和創作內容自然會影響到他們的創作手法和審美傾向，所以老莊的“言不傳意”的哲學思想也表現在文學批評和文學創作之中。

老子說：“道可道，非常道”，“知者不言”(《道德經》);莊子說：“道不可言”，“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)。《莊子·天道篇》和《莊子·水篇》說得更具體：“語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空圖“不著一字，盡得風流”;梅堯臣的“含不盡之意，現于言外”;嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”，皆源于此。

【第2句】：含蓄也符合中國人的審美心理和審美習慣

日常生活中，人們大都有這樣的審美體驗，即含而不露的事物總比淺露、單一的事物更能讓人賞心悅目、啟人深思，因為它可以喚起人們的審美注意和豐富的審美聯想，而淺露單一，則會引起審美疲勞。“接天蓮葉無窮碧”固然有氣勢，但“小荷才露尖尖角”更有情思;“風吹草低見牛羊”給人蒼茫之感，而“草色遙看近卻無”更有審美趣味。所謂“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”。這種對自然物的審美態度自然會反映到藝術領域。人們在繪畫中追求象外之韻，所謂“意在筆先，畫盡意在”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等;音樂上追求弦外之音，講求“大音希聲、至樂無樂”，“余音繞梁，三日不絕”，“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”等等;書法上探求筆墨之趣，強調筆勢貴藏鋒，所謂“用筆之勢，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病”;筆意貴涵泳，所謂“筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵泳不貴顯露”;結構布局上貴氣韻生動，所謂“乍顯乍晦，若行若藏，窮變態于毫端，合情調于紙上”等等;戲劇語言則重視潛臺詞，戲劇結構中講究“靜場”，以及李漁所謂“小收煞”、“宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果”等等，皆是在不同藝術領域對含蓄美的強調和追求。日常生活和多種藝術上的這種審美傾向表現在文學創作上，則形成“文如看山不喜平”、“言有盡而意無窮”的創作理論。認為“含蓄二字，是詩文第一妙處”。

【第3句】：崇尚含蓄是中國文學藝術的審美傳統

陸機《文賦》說：“函綿邈于尺素，吐謗沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而愈深”;劉勰《文心雕龍》：“辭約而旨豐，事近而喻遠”，皆是強調意境要含蓄。嚴羽則要求詩詞達到“言有盡而意無窮”，“含不盡之意，見于言外”的至境(《滄浪詩話》)。張謙宜的《繭齋詩談》說得更為明白、直接：“含蓄二字，是詩文第一妙處”。此外，上面談到的司空圖的“不著一字，盡得風流”，劉據云“物色盡而情有余”、“深文隱蔚，余味曲包”，梅堯臣的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣”等等，均從不同的角度集中強調了含蓄的風格所具有的筆墨寥寥、意溢千里這一不容忽視的美學價值，明確反對詩歌創作中的淺平直露，一覽無余，略無余蘊之弊，而崇尚深情綿邀、含蓄蘊藉，富有言外之意，弦外之音的神韻天然之佳作，以使讀者從詩人有限的描寫中獲得無窮之意蘊。這樣就形成了一個定勢，似乎只有含蓄才是文學創作最高最美的至境。這種文學思潮一旦形成，就促使更多的詩人去追求含蓄的風格和手法。

【第4句】：含蓄在文學創作中也具有不可替代的作用。它能拓展詩作的想象空間，闊大詩作的內涵和容量，喚起欣賞者的審美參與意識

含蓄對詩人而言，意味著在文本中藝術地建構起開放性的召喚結構，就欣賞者來說，則意味著藝術審美的深度參與。含蓄的作品由于其思想內涵沒有表面化和簡單化，具有一定的隱蔽性、不確定性，由于這種詩的空間有著“景外”的巨大空白和“象外”的開闊地帶，所以不僅為創作主體指出了一條拓展詩的空間的途徑，而且也把接受主休形象思維活動的軌跡引向更加深邃、超然物象的境界，這就為欣賞者作多層次、多角度的挖掘索解、發見其豐富意蘊提供了可能性;另外，這種審美感知和建構過程，它包含著要把客觀的東西轉化為主觀的東西，把有限的客體轉化為無限的靈動的空間，把明晰、精確的物象，經過詩人的充分的審美感知，對它作出情緒的、想象的妙機觀照，在排除詩人筆下物象的形似及其實際關系之后，去表現它并非明晰、精確的含蓄美。它既是活躍多變的，無比豐富多采的，又是心通其道，口以難言的。讀者須仔細咀嚼體味方可“自得”，也就為欣賞者“長時間”參與審美再創造提供了可能，因而含蓄的表達在引發欣賞者審美參與的主動性、深刻性和持久性方面，達到了直露表達所無法達到的程度，能夠最大限度地激發欣賞者參與。如果說審美感受的強弱多寡與審美的參與程度成正比，那么深度的長時間的參與正是獲得極大審美享受的原因。例如岑參《白雪歌送武判宮歸京》詩的結尾“山回路轉不見君，雪上空留馬行處”，詩人不直說出、更不和盤托出他在送別武判官時依依惜別的深情厚誼，只是寫客人早已影去無蹤，詩人還呆呆地站在那里望著那個“雪上空留馬行處”的“空白”，它既是懸念、無言，也是以白當墨，以無含有，這個“空白”是那樣的深邃、曠遠，讓讀者去馳騁，去捕捉更多更美的東西。又如白居易的《琵琶行》，在運用了多種手法，成功地描寫了各種聲調，塑造了鮮明的音樂形象之后戛然而止，形成“此時無聲勝有聲”的無聲之境。這是休止、間歇，也是空白無言。它讓讀者領略了那些充實的、“有言”的琵琶聲調之后，給欣賞者留下了一個暫時停頓的空間。這個空白、休止，不僅給欣賞主體以情緒上、心理上的緩沖、調度，而且在藝術上也使實與虛、遠與近、動與靜得以間隔，形成一種跌宕、錯落、變化的美，因而就賦予這種“無聲”的“空白”以更豐富、更深邃的內容。然而，正是它喚起了我們的趣幽之情思，戀靜之美感，進人無言之空靈與無限遐想之心緒互映互攝的境界，所以詩人說“此時無聲勝有聲”。

【第5句】：由于現實生活的豐富復雜，有時在表達上必須采用含蓄手法

大千世界，無奇不有;現實生活，豐富復雜。生活中有些話或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必須采用含蓄的手法來表達。

不便明言的，如李益的《伴姑吟》：

十六作伴姑，含情語鄰母。

今年新嫁娘，問年才十五。

據袁枚《隨園詩話》記載：越中風俗，娶新媳婦到家，一定要選處女作伴娘，稱其“伴姑”。這首詩寫的就是寫一位當“伴姑”的姑娘，含蓄地表達她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”對鄰居的母親說：我今年十六歲，今年那位剛結婚的新娘子，才過十五呢。言下之意，她比我還小，我早該出嫁了!袁枚的隨園在南京，詩話中記載的大概是位江南姑娘，有著南朝樂府中女性的那種羞澀、嬌柔，也有著南朝樂府特有的纏綿婉轉，迂回含蓄。作為如果是北方的姑娘可能就不是這樣了，《北朝樂府》中那位想出嫁的姑娘，表達方式就完全不一樣：“驅羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領頭的，我怎能沒有當家人呢。我都這么大了還沒有出嫁，能不踏地呼天嗎?比起《伴姑吟》的曲吐情懷，迂回委婉，饒有韻味，這首《北朝樂府》坦誠直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。

不宜明言的，如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

真正的關懷，不見行跡;真正的友誼，不必明言，這大概就是老子所說的“大言無聲”。李白很愛孟浩然，曾說過“我愛孟夫子，風流天下聞”。在這首詩中卻不宜明言，因為公開說出多么依依不舍，留戀不忍分別，這只適合一種街頭巷尾市民的低俗情調，就像柳永在詞中描繪的與歌女分別時的情形：“都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”李白則是位清高脫俗之人，孟浩然更是為散淡的隱者，無論是送著還是別者，都不可能明言，都不可能那樣低俗。但惜別的真情猶在，如何來表達呢，詩人用了個描述性的文案：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”。詩人目送歸帆遠去，直到消逝在遠遠的天地盡頭，詩人還佇立在那里，這還不是依依難舍嗎?這種手法在中國古典詩詞中常用來來表達不宜明言的惜別深情，如岑參的《白雪歌送武判官歸京》結尾：“輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉不見君，雪上空留馬行處”。

不必言明的，如于僨的《對花》：

花開蝶滿枝，花落蜂還稀。

唯有舊巢燕，主人貧亦歸。

這首詩是諷刺世態炎涼的。以蜂蝶比喻趨炎附勢之徒，以燕子壘窩舊巢贊譽氣節操守。喻體蜂蝶采花、燕子壘窩皆是人們常見的生活現象，趨炎附勢也是人們熟知的一種普遍現象，所以不必特別挑明。

不敢明言的，如茜桃的《呈寇公》：

一曲情歌一束綾，美人猶自意嫌輕。

不知織女螢窗下，幾度拋梭織得成。

“寇公”指北宋時宰相寇準，茜桃是他的侍妾。據說，寇準生活非常奢侈，常在酒宴上將成捆的綾綢賞給歌女。作者有感于此，故“呈”詩相諷。但寇準是氣焰熏天的宰相，自己只是一個侍妾，稍有不慎，不但諷諫的目的達不到，還會慘遭不測。所以出于義憤和良心不得不言但又不敢明言，只好采用迂曲的手法，去指責歌女們貪得無厭，唱一支曲子可以如此重賞仍然嫌少。她們哪里知道，農家織女在螢火般微弱的窗燈之下，要拋擲多少次梭子才能織成一束綾呢?實際上，明說“美人猶自意嫌輕”，暗則指“大人猶自意嫌輕”，不知愛惜民力民財。

【第3句】：含蓄手法的分類

含蓄的內容是靠含蓄的手法來表達的，其手法，主要有以下三種：

【第1句】：點明有含義，卻不說出含義是什么

如陶淵明的《飲酒》(五)：

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾，心遠地自偏。

采菊東籬下，悠悠見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

詩人詠歌隱居之樂，表達他對喧鬧的世俗官場的鄙棄。詩人生活在世俗之中卻無車馬的喧鬧，因為他心底澹然，遠離塵俗——“心遠地自偏”，這是他明確告訴我們的。但詩中還有一點沒有明白告訴我們的是他對“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的感受和思考：山中傍晚的景色是如此優美，連飛鳥日暮時分都會歸來，人為什么要留戀世俗官場，不知道隱逸之中的身心之樂呢?這是他此時的感悟，也想告訴世人但又不愿明白說出，所以結尾處欲吐半吐：“此中有真意，欲辨已忘言”。詩人并非“忘言”，只是不肯明言，這也就是“道不可言”的老莊思想再現。

李白的《山中問答》也是欲吐半吐，不直接點明含義的真正內容：

問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。

桃花流水杳然去，別有天地非人間。

詩人用設問設答的形式，首先讓對方提出問題：為何要棲隱山中?詩人對此是笑而不答。但是又并非拒絕回答，因為下面兩句“桃花流水杳然去，別有天地非人間”已部分作了回答：這里風景很好，同世俗社會大不一樣。但究竟好在何處?不一樣在什么地方，詩人并未點明。此詩寫在天寶四年詩人從長安被“賜金放還”之后，三年的長安供奉生活，使他看透了上層的腐朽沒落，也使詩人致君堯舜的人生理想發生重大改變，從此開始歸隱和漫游生活。詩人“棲碧山”，尋求“別有天地”的另一種生活方式，正是這種新的人生選擇的表現。詩中所說的桃花流水杳然去并非單純的景物描寫，實際上暗含“桃園理想”，因為在陶淵明的《桃花源記》中，漁人“緣溪行”找到杳然隔世的桃花源，這里的“黃發垂髫，并怡然自樂”，而且自食其勞，“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”，更是“避秦世亂”而來，這與李白的人生理想和當時處境非常相近，這才是他要“棲碧山”的原因所在，只不過他沒有明確告訴發問者，而是在后兩句欲吐半吐，作了含蓄的回答。

與此相類的還有杜甫的《秋興八首》其四：

聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。

直北關山金鼓振，征西車馬羽書馳。

魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。

詩的結尾寫道“故國平居有所思”，但所思的內容并未告訴讀者。但通過前面的景物描述和感慨的抒發，我們已大概略知詩人所思的內涵，不外是世事的滄桑巨變，政局的動蕩和安史之亂的尚未平息，都是這位憂國憂民詩人時時憂慮和嘆息的主要原因，這個魚龍寂寞秋江冷的夔州深夜，更是撩起他的這類思慮。

另外，像辛棄疾的《采桑子·書博山道中壁》：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋”，雖明言不說——“欲說還休，欲說還休”，但畢竟前面已說出自己年老后“識盡愁滋味”，而且只要了解辛棄疾生平遭遇的讀者都會知道詩人“愁”的主要內涵;李商隱《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然”，開頭說是“思華年”，結尾又說“此情可待成追憶”，這都意在點明這是回憶昔日時光的詩篇，但詩人究竟在回憶什么，究竟是什么讓他當時就很“惘然”，今日又“追憶”不已，詩人始終沒有明言，這與辛棄疾的《采桑子·書博山道中壁》一樣，都是一種欲吐半吐的含蓄手法的運用。

【第2句】：不點明有含義，抒寫很婉轉，但含蓄程度稍淺，含義稍微明顯

如孟浩然的《臨洞庭湖上張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情”。前四句描繪洞庭湖浩瀚的萬千氣象，其中“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”成為千古傳誦的名句。但描述洞庭湖的萬千氣象并非詩人的本旨，不愿無所作為，有負圣朝，希望張九齡丞相援引才是此詩主旨所在。但詩人的意圖又不愿明白地說出，而是通過“欲濟無舟楫”這個比喻和“臨淵羨魚，不如歸而結網”這個成語含蓄地表述，這不過含蓄程度較淺，誰都能從中猜出本旨。虞世南的《蟬》也是如此。詩人通過對蟬的詠歌：“垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風”，以此來表白自己的高潔之志。因為古人認為蟬吸風飲露，是高潔的象征，漢代高官戴的帽子也制成蟬翼狀，稱為蟬翼冠，也是希望官員們能像蟬一樣的高潔。特別是詩中的“居高聲自遠”更是自己身居高位又目光遠大的暗示，只不過表現的較為含蓄。王安石的《登飛來峰》：“飛來峰上千尋塔，聞說雞鳴見日升。不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”。也與虞世南的《蟬》一樣，都有身居高位、目光深遠之意，區別在于前者通過蟬的比喻，較為含蓄，后者則是直抒其情。

中國古典詩詞中，像這類不點明有含義，抒寫很婉轉，但含蓄程度稍淺的詩歌還很多，如白居易的《南浦別》：“南浦凄凄別，西風裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭”;皇甫曾《淮口寄趙員外》：“欲逐淮潮上，暫停漁子溝。相望知不見，終是屢回頭”，兩詩皆是抒寫惜別之情，前詩要求離別的友人“莫回頭”，后詩寫離別的友人“屢回頭”。前詩是詩人的主觀愿望，后詩是客觀再現實際情形;前詩是表現，后詩是再現，但都含蓄地表現了依依難舍的惜別之情。從表現手法上來看，白居易的《南浦別》技巧上更勝一籌，因為要求離別的友人“莫回頭”的前提是友人“屢回頭”，在情感上比皇甫曾《淮口寄趙員外》更深一層。林升《題臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休?暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”;陳與義《牡丹》：“一自胡塵入漢關，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鐘客，獨立東風看牡丹”，皆是抗議南宋小朝廷不圖恢復、茍且偷安，表達自己要求收復失地的愛國之情。前者通過杭州與汴州相對，含蓄批判小朝廷的茍且偷安;后者通過“看牡丹”這個場景更為含蓄地表達思念故土之情。因為洛陽牡丹天下無雙，洛陽又是詩人曾經生活的地方，現在卻淪陷于金人之手，有家難歸，此處牡丹也不同于與洛陽牡丹，以此來含蓄表達思念故鄉的愛國之情。前是強調作為國都，刻意將杭州與汴州等同;后詩則強調雖同是牡丹，洛陽牡丹和江南牡丹的不同。表達技巧雖然相反，但皆很高明。

【第3句】：抒情敘事，寓意深沉，含蓄程度很深

有一些詩歌，通過其抒情敘事，明顯感到詩人并非在就事論事，有內在的含蘊，但又無法指實，甚至無從索解，因為其含蘊很深。如前面曾提到的李商隱的《錦瑟》，詩中提到“一弦一柱思華年”、“此情可待成追憶”，說明與詩人當年的生活有某種關聯，但究竟有何種關聯?詩人不肯明言，只有模糊的暗示，因此出現多種索解：有人認為與當年的愛情生活有關，有人甚至指實“錦瑟”為令狐绹家的婢女;有人則認為是首政治抒情詩，訴說自己人生的不幸;有人則認為是首音樂詩，瑟中演奏的內容引起詩人的種種想象。相比之下，他的另一首詩《嫦娥》雖有弦外之音，但要明確一些：

云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。

嫦峨應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

詩中無論是寫孤獨的環境及氛圍，還是寫“悔偷靈藥”，表面上是寫嫦娥，實則有弦外之音。與其說寫的是嫦娥的處境、心情，并對其體貼、同情，不如說是詩人孤清凄冷情懷和不堪忍受寂寞痛苦的心靈獨白。此詩妙在有韻外之致，收到了語近而情遙、含吐而不露的藝術效果。

詩意含蓄深沉的古代詩人既然不止李商隱以及他最有名的無題詩，李賀也是其中的一位，如《雁門太守行》：

黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。

角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。

報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。

由于此詩采用印象聯綴合、色彩濃烈的印象派表達方式，整首詩意含蓄朦朧。通過詩人的描繪，我們所能明確的大概是在描述一次戰斗，戰斗一方的主人公有著強烈的報國激情，其余俱頗費猜測，如首句“黑云壓城城欲摧”，有人解為唐軍進攻藩鎮，有人則相反，解為藩鎮叛軍圍城;“塞上燕脂凝夜紫”和“半卷紅旗臨易水”，有人解為敵軍偷襲，唐軍迎擊，血戰長城邊塞;有人則相反，解為我軍連夜馳援被圍的孤城。但正是這種撲朔迷離，增加了該詩的深度和趣味性，人們在探討和索解中獲得了某種樂趣，也增加了想象的空間，這正是含蓄手法的引人之處。李賀這類含蓄深沉的詩篇還有不少，也引得注家蜂起，如《天上謠》究竟是諷刺求仙的虛妄還是相反羨慕長生;《假龍吟》是諷刺徒有其名的虛妄之徒還是在訴說自己被壓抑的不幸等等。

又如韓詡的《寒食》，也是一首含蓄深沉，需要深度索解的詩：

春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，清煙散入五侯家。

表面上看，似乎是在詠歌京都的太平景象，贊嘆皇家對大臣的關懷，其實詩旨正相反：它不是詠歌贊頌而是諷刺和鞭撻，它是哀嘆唐末皇權的衰落和宦官的專權。因為寒食節是古代是禁止煙火的，除了皇宮(禁中)享受特權可以燃燭外，民間連燈也不許點，所謂“貧居往往無煙火”(孟云卿《寒食》)。至于他鄉游子，寒食節引發的更是思鄉的悲愁：“他鄉寒食遠堪悲”(孟云卿《寒食》)。但韓詡這首的《寒食》，卻點出一個奇怪的現象，除了“漢宮傳蠟燭”外，“五侯”之家也有“清煙散入”。詩中所云的“五侯”出于一個典故，是指東漢時五個專權的太監。以漢代唐，這是唐代詩人常用的手法，而宦官專權正是唐末主要的弊端之一，也是唐亡的一個主要原因。此詩從寒食節“五侯家”可以生火這個生活細節切入，暗示唐末的宦官可以享受只有皇宮才可以享受的特權，這首詩諷喻皇權衰落和宦官擅權的“象外之旨”就不言自明了。詩論家吳喬就曾明確指出這一點：“唐之亡國，由于宦官握兵，實代宗授之以柄。此詩在德宗建中初，只‘五侯’二字見意，唐詩之通于春秋者也”(《圍爐詩話》)。詩意含蓄，更富情韻，真可謂言有盡而意無窮。據孟棨《本事詩》記載，唐德宗非常賞識此詩，為此特賜詩人“駕部郎中知制浩”的顯職，可見此詩的含蓄手法深沉到連諷刺的對象也被蒙騙了。

元稹《行宮》含蓄也很深沉：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說玄宗。

此詩寫宮女幽怨之情，意境深婉含蓄，既傾訴了宮女無窮的哀怨，又寄托了詩人深沉的盛衰之感。詩人創造意境用了兩種手法：一是以少總多。此詩具有舉一而反三，字約而意豐的特點。全詩二十個字，地點、時間、人勿、動作，全都表現出來，構成了一幅非常生動的后宮生活畫面。尤其妙在“說玄宗”三字，含蓄而多感慨，正如沈德潛所評“說玄宗，不說玄宗長短，佳絕”(《唐詩別裁》)。《養一齋詩話》說“‘寂寞古行宮’二十字，足賅《連昌宮》六百字，尤為妙境”。它的成功在于詩人創造了意境上深沉的含蓄美。

二是意在言外，如李白的《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

正如蕭士贇所指出的那樣，題中雖有一“怨”字，而詩中“無一字言怨，而隱然幽怨見于言外”(《分類補注李太白詩集》)。四句短詩，描寫的是一位宮女室內室外久待望月的動作情態，創造了一個幽邃深遠的詩歌境界。詩人反復寫女主人公一味望月，只以人物行動見意，將讀者引入情幽細微之處，故能不落言荃，并留下想象的余地，使詩境更為廣闊遼遠，詩意綿避幽深，深得詩家“不著一字，盡得風流”的個中奧義。確如李瑛所說“無一字說到怨，而含蓄無盡，詩品最高”(《詩法易簡錄》)。

以上說到中國古典詩歌常用的三種含蓄表現手法，其實也是中國古典藝術通用的手法，詩畫同源亦同理，含蓄也是中國畫追求的至境。沈宗騫《芥舟學畫編·人物瑣論》說：“或露其要處而隱其全，或借以點明而藏其跡，如寫簾于林端，則知其有酒家;作僧于路口，則識其有禪舍。”他的論述，很容易使我們想起唐志契《繪事微言·名人畫圖文案》和鄧椿《畫繼》記載的宋徽宗畫院中講究畫面含蓄的一些故事：“政和中，徽宗立畫博士院，每召名公，必摘唐人詩句試之。嘗以‘竹鎖橋邊賣酒家’為題，眾皆向酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外，掛一酒簾，上喜得其‘鎖’字意。”李唐的畫，既符合唐人詩意，又含蓄優美。又：畫院以“亂山藏古寺”試畫工，“魁(指奪魁的畫家)則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意;余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣”(鄧椿《畫繼》)。繪畫是造型藝術，通過視覺獲得審美享受，本應“露”，而畫家為要調動讀畫人的豐富想象，便采用“藏”的手法，以追求畫境的含蓄美。

【第4句】：如何創造含蓄美

一首詩是否達到了“空白”、“含蓄”的美學境界，關鍵要看其意象的營構能否離形得神。只有超其形，才能取其神;唯有取其神，才能使詩作靈動澹宕，得含蓄之真諦，也才能使詩人的思想、情緒、意向在對客觀物象經過充分地審美感知后得到張揚，給人以茫茫然而無定象，冥冥然而有生氣，蕩蕩然而空曠，渺渺然而神飛之感，從而達到遠而不盡的藝術效果。否則，拘以物體、言盡于句、求之于形象之中，詩里被實景實物塞滿塞死、則必然板滯，藝術再創造的翅膀就沒有施展的余地。無疑，欣賞這種只有“形似”而無“神似”，更無“空白”含蓄的詩作，必然枯燥乏味，因為它的描寫已達頂點，欣賞者藝術想象的足履就不能前進一步了，如此還有何詩味可嚼、美感可言呢!下面幾種方法，是詩歌中創造含蓄的一些途徑：

【第1句】：言微旨遠，以小寫大

“言微旨遠，以小寫大”，這是詩歌創造含蓄美的重要手法之一。清劉熙載在《藝概》中云‘以鳥鳴春，以蟲寫秋，此造物之借端托寓也。絕句中之小中見大似之”。寓大于小，于細微處蘊含宏旨精義，以使讀者“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情”。唯有如此，方余味無窮，耐人咀嚼。如晚唐詩人杜牧的《烏衣巷》，全詩僅落筆于眼前的“野草花”、“夕陽斜”、“堂前燕”等細景小物上，反映的卻是一個深刻而宏大的主旨：王朝的更替、權貴的興衰，這是歷史的趨勢。甚至更讓人悟出禍福窮通，輪回無窮這個人生哲理，使人小中見大，深悟其中的微言大義。他的另一首絕句《赤壁》從一枝沉埋在沙中的斷戟，聯想到那場震爍古今的赤壁之戰，再引伸出“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”這一結局，提出歷史往往是由一些偶然因素決定的新歷史觀，來翻歷史的舊案。朱熹看到門前的方塘清凈明澈，是由于它有一個永不枯竭的源頭，從而聯想到人心要保持清凈明澈，也必須借助圣賢闡述的天理來蕩滌人欲，于是成為朱熹學派“窮天理、窒人欲”、“格物致知”的一個典型案例。歐陽修從一只鎖在金籠中畫眉鳥的處境，想到自由的可貴。這都是言微旨遠，以小寫大。

2，烘云托月，以此寫彼

詩人為了追求境界的含蓄，韻味的濃郁，創作時往往力避正面突破，明言直抒，而是側面迂回、出奇制勝，使之言見于“此”而意顯于“彼”，收言短而情長之效。金圣嘆說“畫云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也。此即‘烘云托月’之謂”(《增訂金批西廂》)。如劉禹錫《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來”。此詩通篇寫出了石頭城的山水、明月、城墻，但并非著意去描繪詠歌這些景物，而是通過這種山河與人事，今天與昔日的強烈對比，抒發了詩人憑吊古跡時引起的盛衰興亡感慨。全詩通過寫山水明月之“此”，意在表現盛衰興亡之“彼”，意在言外，啟人深思。歐陽修的《踏莎行》抒寫客中的孤獨和對家鄉親人的思念，亦是采用烘云托月的手法。上闕主要通過景物和環境來烘托：“候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖征轡”，點明這已是又一年的春天，柳邊風暖，陌上草薰，自然會勾起無窮離愁別恨。“候館”和“搖征轡”則點明是位客中的游子。下闕更是側寫：明明是在抒發思鄉之情，詩人卻倒過來寫家鄉的妻子對自己的思念和惦記：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。前人將這種手法稱為“對面傅粉”，“詩從對面飛來，心已神馳到彼”。這種烘云托月、以此寫彼的含蓄手法為古代詩人多用，如柳永的《八聲甘州》：“嘆年來蹤跡，何事苦淹留?想佳人妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”;溫庭筠《望江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲”;李商隱《無題》：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”等等。

【第3句】：欲露還藏，以藏寫露

宋人張戒談詩詞創作上大忌時說：“情意失于太繁，景物失于太露，遂成淺近，略無余蘊”(《歲寒堂詩話》)。意思是說，詩作不能了無余蘊、一看即盡，因為詩忌“露”而主“藏”。即使“露”，也須“露”中有“藏”，以“藏”寫“露”。故“露”與“藏”互為依存，互相制約。“藏”要通過“露”才能顯示出來，“露”要暗示出“藏”才具有表現力。如上面說到的元稹的《行宮》最后兩句“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，詩人只言“說玄宗”，并不具體交代說了什么，這就是乍“露”又“藏”，以“藏”來寫“露”，留下大片的藝術空白。再如杜甫《江南逢李龜年》，兩位老人幾度風雨后乍相逢，世運的衰敗，社會的動亂，人世的艱辛，詩人的漂泊等等，當有說不完的話，道不完的情。可是，作者寫到“落花時節又逢君”時，卻黯然收筆，點到即止，不去說破，也是“露”中有“藏”，“藏”中含“露”。可謂“猶抱琵琶半遮面”，不過無言之中包含著詩人的痛定思痛的無限情思，可謂“此時無聲勝有聲”。

值得注意的是，這種欲露還藏，以藏寫露的含蓄手法，與我國傳統的繪畫中“空白”理論是密切相通的。在中國繪畫中，有時在景物之外特意留下大片空白，讓無限的空間通過畫面有限的空間中表現出來的，讓觀者從中產生無限的想象。在這種留有大片空白的畫面上，畫面中所有的物象看上去似乎都在向著那個巨大的空白也即無限的空間投射、延伸。它是“可望”的，同時又是“不可及”的;是景內有限的，又是景外無限的。與此相同，古典詩歌也是以有限表現無限來創造含蓄美，也有一個意向瞄準的目標，但又是感官不可觸及的，這就是“象外之象，景外之景”。而這個詩歌之外的景象的內涵，就是詩歌之內景象潛在的沉思、情感的積淀和創作主體心靈的對象化。它是形與神、物與我、情與境、有限與無限的統一體。

【第4句】：了無痕跡，以影寫竿

“立竿見影”，是指在光線的照射下，構成的“竿”和“影”的關系。古人云“審堂下之陰，而知日月之行，陰陽之變”，這就是由影而知形。古典詩人也深深感到，有些描寫對象不管如何繪形摹態，總不易寫出其神韻情致。相反地去側面著筆，倒能收到理想的藝術效果，即不去畫竿而去繪影，叫人由影而見竿。正如劉熙載所言：“山之精神寫不出，以草樹寫之。故無氣象，則精神亦無寓矣”(《藝概》)。例如賈島的《訪隱者不遇》：“松下間童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”此詩意在借詩人與童子的問答，寫隱者的高潔情懷。巧妙的是，全詩只攝取了山中郁郁青松和悠悠白云等意象，從而以青松喻其高潔，白云則象其飄逸。而隱者就在這煙云繚繞的山間采藥，確有人在，又不見人，令人捉摸不定。其實，這環境實際上就是隱者的精神寫照，入其境也就可以知其人了，這即是由境之“影”而見隱者之人格風范。常建《題破山寺后禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此皆寂，惟聞鐘磬音”。詩人要表現古寺的清幽雅潔，僧侶生活的清心寡欲和道業的高深，它不去直接寫僧人，寫僧人的舉止言行，而是通過幽深的曲徑，花木深處的禪房;通過鳥兒喜愛此處的山光，能澄澈人心的古潭，以及萬籟俱寂中傳來的鐘磬聲，來以影寫竿，顯得含蓄無痕。

顯豁

所謂顯豁與含蓄相反，它是用通俗的語言、直白的方式、平淡的風格去敘事抒情，點明題旨。同含蓄一樣，它也是中國古典詩歌一種極其重要的特征，無論從詩歌的風格、還是詩歌的表現手法，顯豁都具有不可取代的價值。

從題材上看，它以俗為雅，擴大了詩歌的題材范圍，更好地反映現實生活的豐富性和多樣性，特別是更為真實地反映了世俗生活。諸如飲茶、品酒、食粥;做夢、斗嘴，落齒、落發、足痛、打情罵俏、市井生活、小女婚嫁，乃至腹瀉、打鼾、搔背、烏鴉食蛆這些不入流的生活小事，在顯豁風格的詩歌中都有所表現。如韓愈的《落齒》：“去年落一牙，今年落一齒。俄然落七八，落勢殊未已。馀存皆動搖，盡落應始止”。對自己落齒的過程、情狀以及自己當時的心情曲盡形容，長達三十六句。梅堯臣《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》：“飛烏先日出，誰知彼雌雄。豈無腐鼠食，來啄穢廁蟲。飽腹上高樹，跋觜噪西風。吉兇非予聞，臭惡在爾躬。物靈必自絜，可以推始終”。將不入流的生活現象也寫入詩中。

從表現手法上來說，它在含蓄之外另立一宗，使反映現實生活的手段更為豐富，如前面舉過的李益的《伴姑吟》，用含蓄的手法描敘一位常當“伴姑”的姑娘想出嫁的愿望，表現的是江南女性的那種羞澀、嬌柔，也有著南朝樂府特有的纏綿婉轉，迂回含蓄。但中國如此之大民族又如此眾多，地域和民族的差異如此明顯，如果用同一種手法表現不同民族。不同地域的姑娘待嫁時的心態和表現，就顯得單一而且不符合實際《北朝樂府·地驅樂》中那位想出嫁的姑娘，表達方式就完全不一樣：“驅羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領頭的，我怎能沒有當家人呢。我都這么大了還沒有出嫁，能不踏地呼天嗎?比起《伴姑吟》，前者曲吐情懷，迂回委婉，顯得饒有韻味;后者坦誠直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。

從語言上看，通俗直白的語言也具有不可替代性，朦朧含蓄的語言是一種美，淺切直白也是一種美。因為，現實生活中人們的知識層次不同、性格習慣各異，也不可能使用同一種風格、同一種知識層次的語言。文學是現實生活的反映，其語言自然也應典雅通俗各異。中國古代的著名詩人，他們都善于使用不同的語言使人物更富性格特征，描敘更富特色，例如杜甫，即能寫出“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭”這種格律森嚴、氣象萬千的詩句，也有“叫婦開大瓶”“回頭指大男，渠是弓弩手”這類通俗的詩句，因為后者更符合一位老農的身份;李清照有“千萬遍陽關，也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓”這樣典雅的詩句，也有“這次第，怎一個愁字了得”這樣通俗的口語。正如詩僧惠洪所說：“句法欲老健有英氣，當間用方言為妙，如奇男子行人群中，自然有脫穎不可干之韻”。俗語的運用，可使詩歌獲得一種張力。這無疑會激發文人們詩作歌創作的新活力，激發他們產生創作的興趣。

【第1句】：詩歌顯豁風格的形成原因

【第1句】：源于人們思想感情的豐富性和表達方式的多樣性

詩歌是用來反映現實生活抒發人們思想感情的。現實生活豐富多彩，它有南北的差異、東西的不同，不同年齡、不同身份、不同職業、不同教養、不同性別的人們對同一事件的處理結果和表達方式都會有所不同。人們表達思想感情的方式也是多種多樣，有的痛快淋漓、有的迂回婉轉、有的直截了當、有的拐彎抹角。因此，詩歌作為社會生活的一種反映，具有“露”和“藏”的不同和“顯”與“隱”的區別，就是一種必然。

【第2句】：與文學傳統有關

詩歌從它誕生的那一天起，就產生含蓄隱晦和直白顯豁兩種截然不同的表達方式。在中國詩歌的源頭《詩經》中就是如此：《鄘風·柏舟》中的“之死矢靡他。母也天只，不諒人只”!就是一位姑娘面對母親的阻攔所發的誓言和感嘆，完全是口語。與此相反，《詩經·蒹葭》不僅語言雅潔，更是一種含蓄朦朧的表現手段，隱曲地表達自己的探尋和追求。《楚辭》作為中國第一部文人抒情詩集，不僅語言高度文言化，而且多用比喻和借代，“以芳草美人以喻君子，以燕雀烏鵲以喻小人”。到了漢代的樂府詩，既有《郊廟歌辭》的典雅堂皇，又有燕射、鐃歌的通俗顯豁。漢魏六朝的一些文人，既能寫出典雅婉曲的五言詩，又能寫出通俗淺切模擬樂府詩的代擬體。如曹植，他的詩歌特色是“骨氣奇高、辭采華茂”，被鐘嶸評為“上品”(《詩品》)，有著像“秋蘭被長坂，朱華冒綠池”這類精美絕倫的詩句，但他也寫過《南國有佳人》《怨歌行》、《猛虎行》、《棄婦篇》等通俗淺切的模仿漢樂府的。特別是他的《喜雨詩》：“天復何彌廣，苞育此群生。棄之必憔悴，惠之則滋榮。慶云從北來，郁述西南征。時雨中夜降，長雷周我庭。嘉種盈育壤，秋登必有成”。詩中描述一次及時雨降下的經過，表達他對民生的關懷。詩中無論是敘事還是抒情，皆是直敘其事，直抒其情，直白而顯豁。他不同于一些勸農詩，完全是主體形象“我”的述懷抒慨，標志著五言體農事詩的完全成熟。六朝時人鮑照也是如此，他的詩歌有意學習《楚辭》，不僅學習了楚辭的語匯，化用了楚辭的句意，而且繼承楚辭的悲憤情懷和婉曲達意的表現手法，風格豪放俊逸，奇矯凌厲，杜甫稱贊他是“俊逸鮑參軍”，劉熙載說是“明遠驚遒絕人”(《藝概·詩概》)，如《梅花落》：“中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然?念其霜中能作花，露中能作實，搖蕩春風媚春日。念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質”。完全是美人芳草的表達方式。托物明志，表明下層寒士不愿順隨俗流的堅定操守。但他的代表作《擬行路難》組詩，刻意模仿民間樂府，直抒其情、直敘其事，直白而顯豁，如“其四”：“瀉水置平地，各自東西南北流;人生亦有命，安能行嘆復坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言”。唐宋以后，詩人們更是有意識追求一種顯豁直白的另類風格，有意識向民歌、民間文學學習。就從體裁上來說，從詩到詞、到曲，從傳奇到話本到小說，從雜劇到傳奇到戲曲，呈現越來越通俗化、越來越大眾化的發展趨勢。

【第3句】：顯豁是詩歌風格的另一種美學形態，也是一些詩派的刻意追求

這在宋詩中表現特別突出。宋代詩人把以俗為雅視作一種新的創作追求。喜用世俗的題材內容、粗淺的俗語方言，經過作者的提煉和處理，使之進入詩這一高雅的文學殿堂，并具有審美意境。最早提出以俗為雅觀點的，是北宋時期詩人梅堯臣。他把“平淡”提到創作追求的最高境界，所謂“作詩無古今，唯造平淡難”，在創作實踐中，也是“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”(歐陽修《梅圣俞詩集序》)，在典雅深婉之外另立直白顯豁新的文學風格。梅堯臣在宋代詩壇“開山祖師”的地位，自然會影響其后諸多詩人。他提出以故為新、以俗為雅主張，對宋詩發展、宋調的形成有著決定性的影響，并在蘇軾、黃庭堅等宋詩代表人物的詩歌理論和創作實踐中得到發揚光大，從而形成別具一格的宋詩面目。蘇軾在《題柳子厚詩首》其二中提出：“詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅。好奇務新，乃詩之病。柳子厚晚年詩，極似陶淵明，知詩病者也”。黃庭堅亦認為：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝，如孫吳之兵，棘端可以破傲，如甘蠅飛衛之射。此詩人之奇也，”(《再次韻楊明叔序》)，都是明確倡導以俗為雅和以故為新。在創作實踐中，蘇軾不僅語言方面大量采用和提煉了不少以前不能人詩的俚語、俗語、方言，并致力于讓舊的語言獲得新的更豐富的內涵，用典時注意使用佛經、道書、小說、稗史中的一些故實;在題材的發掘與豐富方面，注意表現日常生活和普通題材，寫平常人的細致感受、復雜情感。他曾指出“街談市語，皆可人詩，但要人熔化耳”。清人葉燮高度評價了蘇軾在這方面的成功嘗試：“蘇詩包羅萬象，鄙諺小說，無不可用。比之銅鐵鉛錫，一經其陶鑄，皆成精金”。黃庭堅也并非一味的翻空出奇，他曾告誡別人“好作奇語，自是文章病。當以理為主，理得而辭順，文章自然出群拔萃”。并一再推崇杜甫夔州以后詩“不煩繩削而自合”，“無意而意已至啞，“平淡而山高水深”。在其創作實踐中，一些世俗的題材內容、粗淺的語言形式，甚至某些格調不高的表現對象，經過作者的“點石成金”的提煉和處理，變成精美詩句，在“比喻的創新”一節，已列舉黃庭堅詩作許多這樣的詩例，這里不再贅述。

宋代詩人以俗為雅的創作追求與宋人喜歡創新的理念有關。宋代詩人好讀書，因此對于前人詩文的突出成就有清醒的認識：“世間所有好句，古人皆道之”;“世間好言語，已被老杜道盡”;“世間好俗語，已被樂天道盡”。可見當他們面對古人，尤其是唐代詩人的輝煌成就，覺得若按傳統的寫作方式無法超越古人，因此在心理上有壓力，因此只得另辟蹊徑，與古人、與唐人抗衡，所以他們開始作新的嘗試與探索。其創新嘗試之一，就是以俗為雅。

【第4句】：與唐宋以后興起的禪宗思想有關

顯豁、直白的詩歌風格興起與普及，還與唐以后興起的禪宗思想影響有關。禪宗思想對詩歌的影響詩主要是兩方面：其一，題材上，禪宗公案多舉日常世俗之事，對唐以后詩人的生活態度和審美態度的世俗化有所影響。禪宗是佛教的世俗化，其主要主張為“頓悟成佛”，不用出家，“凡人皆可成佛”(《古尊宿文案》卷四)。《臨濟慧照禪師文案》云：“道流佛法無用功處，只是平常之事，屙屎送尿、著衣吃飯，困來即眠”。這就使原本抽象的佛教教義變得很世俗，修練成佛也變得極為容易。所以，唐代以后的文人多雅好佛事，在家習佛，且與佛家有著十分密切的交往，生活態度和審美態度皆受禪宗影響，當然也會表現在創作題材和詩歌風格上。其二，從語言上來說，禪宗典籍通俗活潑的語言風格給了唐以后詩人以直接的啟示，并對士大夫思想、行為、語言等產生了一定影響。宋代僧人釋了元的《與蘇軾書》中有段對佛法的闡釋：“(佛法)在行住坐臥處，著衣吃飯處，屙屎撒尿處，沒理沒會處，死活不得處”(《全宋文》卷一七三九)。用世俗眼光來闡釋佛法的無處不在，語言通俗活潑。蘇軾在與釋了元交往的過程中，自然也會受到這種語言風格的影響，影響他的雅俗觀。比如他曾說：“一念清靜，墻壁瓦礫皆說無上法”(《跋王氏華嚴經解》);“若以法眼觀，無俗不真;若以世眼觀，無真不俗”(《題意可詩后》)。這些文案明顯是禪宗世俗解禪的翻版，以及對蘇軾詩歌語言和俗雅觀的影響。黃庭堅曾詼諧地說“詩者，矢也，上則為詩下則矢”(《豫章先生遺文》卷五《雜論十三》)。所以，文人用這種觀照來看待俗事俗物，自然會影響到他們的創作實踐和詩歌風格。在禪宗影響之下，文人時常在詩歌寫作中說一些俗話。他們或采用禪宗文案中常見的俗語詞匯，或仿擬禪宗偈頌的俗語言風格。如蘇軾就有“前身子美只君是，信手拈得俱天成”(《次韻孔毅父集古人句見贈五首》其三)，其中的“信手拈得”即為禪宗文案中的俗語詞匯。黃庭堅的“每于紅塵中，常題青云志”、“似僧有發，似俗無塵”等詩句，即用俗語表達雅興。我們在王安石、蘇軾、黃庭堅等的詩集中，會發現有不少仿擬和改造禪宗偈頌的詩作。

【第5句】：與時代風尚、其它文學形式影響有關

南朝、五代以后，南方城市都會經濟的繁榮和市民文化的興盛使文學從形式到內容都發生了巨變。內容上，商人、歌女、都市文化成了詠歌的對象，尤其在話本小說中，賣油郎之類小商小販取代了唐傳奇中的落第文人成了主人公和正面謳歌的對象。市民的情趣、市民的生活方式乃至市民的語言自然不同于傳統的士大夫，它使包括詩歌在內的表現方式和文學風格必然向世俗傾斜;在體裁上，詞、曲、話本小說、雜劇、傳奇的興起并漸次成為文學的主潮，所謂唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇小說。隨著這些過去被視為俚俗、有蒜酪味的市井文學漸次成為主潮，正宗文人的傳統文學體裁詩歌也必然會受到俗文學的影響，不同程度地汲取了民間文學藝術的營養，從而在創作思想、文學風格上發生變化，以直白俚俗取代典雅深婉。宋詩的代表人物黃庭堅曾向學詩者傳授過一條詩法訣竅，就是向雜劇學習，學習它的結構，學習它的語言：“作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打渾，方是場”(郭紹虞《宋詩話輯佚》)。由此可見，宋詩的主要流派江西派的創作主張“打猛諢入，打猛諢出”的提出，與通俗文學有著極大的關系。

【第2句】：詩歌顯豁風格的相關表征

【第1句】：題材上注意表現日常生活的尋常生活，寫平常人的細致感受、復雜情感

趙冀在《甌北詩話》中談到中唐韓孟詩派和元白詩派的區別時說：“中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務言人所不敢言;元、白尚坦易，務言人所共欲言”。所謂“務言人所共欲言”即詩歌所反映的都是現實生活中人們司空見慣的`事情，即人人皆可見、可感之尋常事物。白居易的詩歌就常常表現日常生活中的瑣碎事物，如初見自己鬢邊白發時的感受：“白發生一莖，朝來明鏡里。勿言一莖少，滿頭從此始。青山方遠別，黃綬初從仕。未料容鬢間，蹉跎忽至此!”(《初見白發》)，同類的題材還有《早梳頭》、《白發》、《照鏡》、《嘆老三首》、《沐浴》、《漸老》等;落齒時的感受：“胡然舍我，一旦雙落?齒雖無情，吾豈無情?老與齒別，齒隨涕零。我老日來，爾去不回”，以俳諧的形式抒寫人生感慨。辭前還有一序：“開成二年，余春秋六十六，瘠黑衰白，老狀具矣。而雙齒又墮，慨然感嘆者久之，因為齒落辭以自廣”。因齒落而思考人生萬物，頗具哲理。相比之下，韓愈的《落齒》詩過于認真，充滿憂生的傷感嗟嘆：“去年落一牙，今年落一齒，俄然落六七，落勢殊未已。余存皆動搖，盡落應始止。憶初落一時，但念豁可恥。及至落二三，始憂衰即死。每一將落時，懔懔恒在己。叉牙妨食物;顛倒怯漱水。終焉舍我落，意與崩山比。今來落既熟，見落空相似。馀存二十馀，次第知落矣”。白居易詩作中還有添外甥女時的舉家歡喜的情形和自己的人生感悟：“今旦夫妻喜，他人豈得知。自嗟生女晚，敢訝見孫遲。物以稀為貴，情因老更慈。新年逢吉日，滿月乞名時。桂燎熏花果，蘭湯洗玉肌。懷中有可抱，何必是男兒”(《小歲日喜談氏外孫女孩滿月》)。白詩中的主人公也多是蕓蕓眾生，普普通通的小人物，如《賣炭翁》的“伐薪燒炭南山中”的老人，《買花》中發出“一叢深色花，十戶中人賦”深沉嘆息的田舍翁;“歲晏無口食，田中采地黃”的采地黃者;“歲種薄田一頃余”的杜陵叟等等。中唐元和年間，詩壇上興起了一種多寫身邊瑣事、多吟尋常百姓、多詠日常生活情趣的創作傾向，而開這種風氣之先的領袖人物就首推白居易。

如前所述，宋代詩人在創作上追求以俗為雅，表現在題材選取上也是注意表現日常生活，寫平常人的細致感受。以寫日常飲食為例，《全宋詩》中，描寫食物的詩篇不勝枚舉，內容也五花八門，涉及肉類、魚類、糧食、瓜果、點心等多種，宋人把自己吃過、看過或者只是聽說過的食物都寫到了詩歌當中。如蘇軾就有《鳊魚》、《食雉》、《春菜》、《棕筍》等幾十首描寫食物的詩作。其《食柑》一詩，描寫自己在流放途中吃水果這一瑣碎小事：“一雙羅帕未分珍，林下先嘗愧逐臣。露葉霜枝剪寒碧，金盤玉指破芳辛。清泉蔌蔌先流齒，香霧霏霏欲噀人。坐客殷勤為收子，千奴一掬奈吾貧”。其中對廣柑的色澤、香味、果肉的嫩滑描繪的細致入微，以至于令人有“讀此詩便覺齒舌津液，不啻如望梅林也”(王文浩《蘇詩集成》)。蘇軾自己就講過“街談市語，皆可人詩，但要人熔化耳”。在蘇集中，守歲、遷居、醉酒、品茶、賞花、月下閑步、途中遇雨，做到無事不可入詩，如《守歲》：“兒童強不睡，相守夜歡嘩。晨雞且勿鳴，更鼓畏添過，坐久燈燼落，起看北斗斜。明年豈無事，心事恐蹉跎!努力盡今夕，少年猶可夸”。寫孩子們除夕守歲時的情態和動作，呈現的是家庭的歡樂，也寫出自己的期待。《金山寺與柳子玉飲，大醉，臥寶覺禪榻，夜分方醒，書其壁》則寫自己醉酒時的感覺和醒來時的情狀：“惡酒如惡人，相攻劇刀箭。頹然一榻上，勝之以不戰。詩翁氣雄拔，禪老語清軟。我醉都不知，但覺紅綠眩。醒時江月墮，摵摵風響變。惟有一龕燈，二豪俱不見”。顯得平實而尋常，俱為生活中的常態，其中談不上什么微言大義。辛棄疾也有首關于醉酒的詞，則更多地表現了醉后的狂態：“醉里且貪歡笑，要愁那得功夫?近來始覺古人書，信著全無是處。昨夜松邊醉倒，問松我醉何如?只疑松動要來扶，以手推松曰去”(《西江月·遣興》)。蘇軾還有首如何煎茶的詩，顯得道地而細密：“蟹眼已過魚眼生，颼颼欲作松風鳴。蒙茸出磨細珠落，眩轉繞甌飛雪輕。銀瓶瀉湯夸第二，未識古人煎水意。(古語云煎水不煎茶)君不見昔時李生好客手自煎，貴従活火發新泉。又不見今時潞公煎茶學西蜀，定州花瓷琢紅玉。我今貧病長苦饑，分無玉碗捧蛾眉。且學公家作茗飲，磚爐石銚行相隨。不用撐腸拄腹文字五千卷，但愿一甌常及睡足日高時”(《試院煎茶》)。

宋人也有關于落齒的詩，如辛棄疾《卜算子·齒落》：“剛者不堅牢，柔底難摧挫。不信張開口角看，舌在牙先墮。已闕兩邊廂，又豁中間個。說與兒曹莫笑翁，狗竇從君過”。陸游也有一首《落齒》詩。詩中先是說杜甫、韓愈對落齒比較悲觀，然后說自己的達觀態度：“昔聞少陵翁，皓首惜墮齒。退之更可憐，至謂豁可恥。放翁獨不然，頑頓世無比，齒搖忽脫去，取視乃大喜。譬如大木拔，豈有再安理。咀嚼浩無妨，更覺彘肩美。”比起韓愈、杜甫等人的相關詩作，宋人對落齒的態度似乎更為豁達一些，詩歌風格也較為幽默。

【第2句】：表達方式上詩意顯豁，直接道出

魯迅“有真意、去粉飾，少做作，勿賣弄”(《作文秘訣》)，這是作文的秘訣，也是詩歌平實顯豁詩風的要求。它在表達方式上要求直抒其情、直陳其事，不作粉飾雕琢，也不曲折含蓄。杜甫的詩歌尤其是夔州以后的詩作，以沉郁頓挫著稱，但并不意味著他沒有直白顯豁的詩作，這首《聞官軍收河南河北》就是直陳其事、直抒其情：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

這首詩有一個顯著特征，就是詩人直截了當抒發自己聽到平叛勝利消息時的驚喜之情。詩人通過聽到捷報之時的涕淚交流、漫卷詩書、放歌縱酒、手舞足蹈的情狀來直接表達了自己的狂喜。然后直陳自己下一步打算：即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。詩意全在字面之上，讓人一讀便知。

白居易的寫景抒情詩、記游詩，也多是直陳其事，很少雕飾，給人一種樸實顯豁之感，所表達的感情，深沉而又真摯。如《自河南經亂，關內阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》：“時難年荒世業空，弟兄羈旅各西東。田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同”。寫的是時勢艱難，兄弟為謀生羈旅于各地;家鄉在戰亂之后的荒蕪，以及對分處各地的兄弟骨肉的相思之情。其詩題就很平直細密，把寫此詩的背景、原因，客觀的環境、主觀的情感以及寄往的對象都交代的細致直白。他還有一首著名的小詩《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無”。也是不加任何雕琢，信手拈來，遂成妙章。語言平淡而情味盎然。其中蘊含的生活氣息和友人之間濃濃的情誼勝于醇酒，讀罷令人身心俱醉。他的一首描寫江邊暮色的小詩《暮江吟》：“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓”。這首寫景詩約作于長慶二年(822年)。這年七月白居易由中書舍人出任杭州刺史，經襄陽、漢口，于十月一日抵杭，此詩當作于赴杭的江行途中。脫離朝廷政治斗爭中心，白居易心里喜悅且平靜，乃有興致欣賞殘陽初月照秋江之景。淺切直白，并無多少含蘊卻清新可喜。這類詩作還有《醉中對紅葉》、《憶江柳》、《余杭形勝》、《賦得古原草送別》等。白居易詩作的淺切直白風格是受其詩歌理論制約和指導的，他在《新樂府序》中說：“其辭質而徑，欲見之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深誡也”;又說“不求宮律高，不務文字奇。唯歌生民病，報與天子知”。可見白居易是有意追求平易淺切的詩風，盡量用尋常語表達深刻的思想，達到自己的創作目的。唐人黃滔在《答陳磻隱論詩書》中說：“其意險而奇，其文平而易，所謂言之者無罪，聞之者足以自戒哉”。李肇《唐國史補》則說：“元和以后，為文筆，則學奇詭于韓愈，學苦澀于樊宗師;歌行則學流蕩于張籍;詩章則學矯激于孟郊，學淺切于白居易，學淫靡于元稹，俱名為元和體”。從這兩則評論里不難看出，“其文平而易”、“學淺切于白居易”，是中唐以后一種詩歌創作的時尚，白居易則是一面旗幟。

【第2句】：語言上淺切通俗，明白如話

劉熙載在《藝概》中對“常語”和“奇語”的創作難易曾做一番比較，云：“常語易，奇語難，此詩之初關也;奇語易，常語難，此詩之重關也”。所謂“常語”就是人們熟知的口頭語言，包括大量的俗語、俚語、方言。但是，它又不等同于大白話，俗語要經過由俗入雅的改造之作過程。蘇軾說到自己的創作體會時說：“街談市語，皆可入詩，但要人熔化耳。”(見周紫芝《竹坡詩話》)。他在自己的詩歌創作中就曾引入了不少“街談市語”，如“不怕飛蚊如立豹”、“三杯軟飽后，一枕黑甜香”，其中“立豹”、“軟飽”、“黑甜”等皆為宋代俗語;“即為貍奴將數子，買魚穿柳聘街嬋”之句，句中“貍奴”、“街嬋”都是“貓”的方言稱呼。梅堯臣描寫螃蟹的詩作《二月七日吳正仲遺活蟹》中寫道：“滿腹紅膏肥似髓，貯盤青殼大于杯”，語言直白淺俗，用俚語口語生動描繪江蟹膏肥脂黃、豐滿肥碩的形象，方回贊為“自然，見蟹之狀”(《瀛奎律髓》)。

白居易詩歌的平易淺切詩風的形成，不僅表現在表達方式的直白顯豁，也表現在語言的通俗淺切上。他每做一首詩，力求老嫗能解。劉熙載曾稱贊白居易詩歌“用常語得奇，此境良非易到”。白居易用通俗易懂的語言表達深刻的道理，有別于用奇語造意，從而形成自己獨特的風格。他在《新樂府序》中明確地表白自己的詩作是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。他的諷諭詩皆是“篇首標其目，卒章顯其志”，將創作題旨交待得清楚明白。《賣炭翁》描繪那位“伐薪燒炭南山中”的賣炭老人是“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”;《新豐折臂翁》敘寫這位斷臂老人是：“新豐老翁八十八，頭鬢眉須皆似雪。玄孫扶向店前行，左臂憑肩右臂折”，皆是用平易的語言，樸實的筆法，塑造出貼近生活、真實鮮明的人物形象。馮班在《鈍吟老人雜錄》中說：“白公諷刺詩，周詳明直，娓娓動人，自創一體”。白居易在詩歌創作中也主動吸收當時的口語，寫詩時不避俗字語，如《和郭君枸杞詩》：“不知靈藥能成狗，怪得時聞夜吠聲”;《九江春望》：“此地何妨便終老，譬如元是九江人”。這里的“怪得”、“譬如”皆是當時的俗語，故王安石曾說“天下俚語被白樂天道盡”。

【第3句】：結構平直順暢

顯豁的詩歌在結構上往往按時間或事情發展的順序一敘到底，很少“逆起”，很少“倒敘”，很少波瀾。如杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。吏呼一何怒!婦啼一何苦!聽婦前致詞：三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣!室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽役，猶得備晨炊。夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

詩中描述詩人夜宿石壕村時，所目睹的官吏抓丁抓伕的經過，表達對安史亂中民生的關切和對官吏的殘暴不恤民情的憤怒。全詩在結構上按照時間和事件發展分為四個部分：有吏夜捉人，老翁逾墻走;老婦的應答和哭訴;老嫗被帶走去應河陽役，家人深夜的哭泣;天明獨與老翁別。敘事方式則是平鋪直敘，連問答對話的方式也盡量避免，采用藏問于答，省去吏的問話，減少波瀾。敘寫方式除了客觀敘事之外，不加議論，除了“吏呼一何怒“一句微露自己的情感外，全詩也沒有一句主觀情感的抒發，完全是客觀的敘述，顯得平直而順暢。

在中國古典詩詞中，這類詩歌還很多，如白居易的《賣炭翁》，按照燒炭——賣炭——炭被宮使搶去這樣一個時間和事件的發展經過去描敘，事件結束，敘事也就戛然而止。岑參的《白雪歌送武判官歸京》，圍繞詠雪和送別這個主旨分為兩大部分，前半段詠雪，后半段送別，中間用“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”來承上啟下。無論是詠雪還是送別，又皆是按時間和事件的發展順序來平鋪直敘：時間是從“忽如一夜春風來”的清晨寫到“紛紛暮雪下轅門”的傍晚;送別則從送別宴上到送別宴后，再到輪臺東門送君去，最后是“峰回路轉不見君，雪上空留馬行處”。岑參描寫西北邊塞奇異風光和征戰生活的代表之作是所謂三歌，兩外兩首是《走馬川行奉送封大夫出師西征》和《輪臺歌奉送封大夫出師西征》。但這首《白雪歌》在結構和敘事方式上明顯不同于后兩首。《輪臺歌》從今夜寫起：“輪臺城頭夜吹角”，接著便是逆轉，倒敘昨夜的情形：“羽書昨夜過渠黎，單于已在金山西”，再就是雙方的對峙的態勢：“戍樓西望煙塵黑，漢兵屯在輪臺北”。然后再接首句的“昨夜”寫第二天早上的出征：“上將擁旄西出征，平明吹笛大軍行”，最后是對出征主帥封常清的贊譽以及戰勝歸來的預祝。《走馬川行》的結構和敘事方式也類此：先從今夜寫起：“輪臺九月風夜吼”，然后補敘封大夫連夜出征的原因：“匈奴草黃馬正肥，金山西見煙塵飛，漢家大將西出師”。從“將軍金甲夜不脫”起再接首句敘述連夜偷襲敵軍的急行軍，最后是對這次偷襲必然勝利的預祝。岑參詩歌以奇特雄健著稱，杜甫也說過“岑參兄弟皆好奇”，但也有平直順暢之作，《白雪歌》的結構和敘事方式就是明證。

顯豁詩風結構上的平直順暢，不僅表現在敘事詩中，在以抒情或議論為主的詩作中也有表現，如黃庭堅的《跋子聸和陶詩》：“子瞻謫嶺南，時宰欲殺之。飽吃惠州飯，細和淵明詩。彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風味乃相似”。此詩先敘蘇軾被貶嶺南時的處境，再說在此處境下蘇軾心境的澹然和處變不驚，再將陶淵明和蘇軾作一比較：陶氏風范千載流傳，蘇軾的國士風度堪為百世之師。全詩沒有一句景語，也沒有情語，詩人用極其質樸的文字，極其平直的句法直敘其事，然而字里行間卻包蘊著深刻的思考和深沉的情感。

【第4句】：風格質樸、平淡

前面曾提及，宋人刻意在典雅含蓄之外另創體派，追求一種以俗求雅的新徑。黃庭堅作為宋詩代表的江西派領頭人，其詩風除了學習杜甫，特意拗折外，也有其質樸、平淡的一面，如《雨中登岳陽樓望君山》二首：

投荒萬死鬢毛斑，生入瞿塘滟滪關。

未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。

滿川風雨獨憑欄，綰結湘娥十二鬟。

可惜不當湖水面，銀山堆里看青山。

黃庭堅作為元祐黨人受到復辟派的清算，于紹圣二年(1095)被貶為涪州別駕，元符元年(1098)再徙戎州(今四川宜賓)，至元符三年放還。這首詩就是他在放還途中登上岳陽樓放眼洞庭時的感受。詩中有萬死歸來的慶幸(他的同黨、同為蘇門四學士的秦觀就死于貶所)，也有來到充滿詩情畫意江南的歡欣，更有風雨之中放眼洞庭的樂趣和惋惜。但無論是敘事，還是描景和抒情，皆是直敘其事、直抒其情，沒有言外之意，也無畫外之音，情感質樸，風格平淡。也有人欲從詩中發掘微言大義，說是“作者并不止于當前君山，而能融合古今，將眺望時的凝思引入奇境，藉遠來而登高，藉登高而望遠，藉望遠而懷古，藉懷古而幻念，極遷想妙得之觀，真真是措意也深”(肖俊峰《雨中登岳陽樓望君山》賞析，見《宋詩鑒賞辭典》上海科學技術文獻出版社2008)，這只能見仁見智了。

黃庭堅還有首《牧童》詩，也是分外樸實平淡：“騎牛遠遠過前村，短笛橫吹隔隴聞。多少長安名利客，機關用盡不如君”。這首詩倒確實有寄托，有所謂弦外之音，但這寄托則是直接道出：“多少長安名利客，機關用盡不如君”。爭名于朝，爭利于市，“蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇”，心勞力竭，比起牧童的橫騎牛背的無憂無慮，“短笛無腔信口吹”的逍遙自在，真是天壤之別，這就是作者明白道出的人生感悟，呈現的仍是質樸平淡的詩歌風格。

在中國古典詩歌中，由于詩人們將此視為至境，刻意追求，這類風格的詩篇相當多，如以詩歌平淡醇美著稱的孟浩然就有很多這樣的詩作：他的《過故人莊》，簡潔質樸地記載一次在農家老友處做客的經過：故人邀客、開軒對飲、閑話桑麻，臨別再邀，簡樸得像一則日記。但故人的情誼、田園的風光、農家的樂趣卻撲面而來、至真至誠。一個“開軒面場圃”的普通農家，一頓極為普通的“雞黍”飯，描寫的是眼前景，使用的是口頭語，敘述層次也完全是順其自然，卻被表現的如此富有詩意，筆調竟然如此輕松，使我們忘記這居然是一首格律森嚴的律詩。聞一多說這首詩“淡到看不見詩”(《孟浩然》)，沈德潛稱贊此詩“語淡而味終不薄”(《唐詩別裁》)，都意在稱贊孟詩這種質樸平淡的風格。他的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”，更是家家戶戶作為童蒙教材。平易淺切、自然天成，沒有一點人工斧鑿的痕跡，但它言淺意濃、景真情真，整首詩就像行云流水一樣平易自然，又悠遠深厚。他的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”更是一首風韻天成的小詩，淡中有味，含而不露，雖在表現羈旅之愁，但沒見一個“愁”字，而是通過日暮煙渚、曠野低樹、江水明月這些旅途之景來烘托陪襯，做到“語淡而味終不薄”。

【第3句】：詩歌如何做到顯豁

【第1句】：向現實生活學習

宋代詩人楊萬里的詩歌構思奇特、風趣詼諧，筆隨景轉，被人譽為“誠齋體”。“誠齋體”的基本精神就是回歸自然，于宋代大多數詩人尤其是江西派的注重書本和內省不同，楊萬里強調“感物”，向生活學習。他說：“春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天”(《讀張文潛詩》)，這里的“天”即指現實生活中的自然萬物。他把向生活學習作為詩歌創作的一條根本法則：“山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”(《下橫山灘頭望金華山》)。正因為如此，他的許多名句都極富生活氣息，形象生動而準確，如“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”(《曉出凈慈寺送林子方》);“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”(《小池》);“江欲浮秋去，山能渡水來”(《題湘中館》);“風煙綠水青山國，籬落紫茄黃豆家”(《山村》);“風將春色歸沙草，天放晴光入浪花”(過平望));“青編翠竹風窗月，白灑紅蕖水檻天”(《秋涼晚酌》)等。

向生活學習一個很重要的方面就是向民間學習語言。民間的口語非常生動通俗，很多古典詩人都刻意將生動的民間口語采入自己的詩中，以增強形象性、生動性和感染力，杜甫就是其中極為成功的一位。盡管他很講究字句的推敲，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”;也很講求格律的精嚴，“老來漸于詩律細”，但并不排除他對民間口語的吸收和運用，如《遭田父泥飲美嚴中丞》中的“叫婦開大瓶”，“月出遮我留，仍嗔問升斗”，俱是口語，將老農的豪放，待客的真誠畢肖畫出。《草堂》中的“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟”，即是學習北朝民歌《木蘭辭》中的語言和手法。《貧交行》中的“當面輸心背面笑”、“翻手為云覆手雨”也是民間常用的口語。上面提到的楊萬里也是如此，他的《五月初二日苦熱》詩中有“人言長江無六月，我言六月無長江”。據《五燈會元》卷十六載，“長江無六月”是北宋諺語，當時流傳甚廣。王琪主張：“詩家不妨間用俗語，尤見工夫，此點瓦礫為黃金手也”(《西清詩話》)。詩人們在創作中也在不斷實踐這種主張，楊萬里詩作中就刻意大量運用俗語，如《竹枝詞》：“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳?幾家漂零在外頭”，簡直就是照搬民歌。甚至因用俗語過多而受人指責，被譏為“滿紙村氣”，但楊萬里“誠齋體”獨特風格的形成，與其善用方言俗語有很大關系。

袁枚在《隨園詩論》中記述了自己向“村童牧豎”學習語言的體會，他說：“村童牧豎，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句”。他舉了兩個小故事：有年十月，正是梅花開放的季節，一天，有個擔糞的農民興沖沖地跑來告訴他：“梅樹有一身花了。”袁枚聽了大為贊賞，認為這句話很富于詩意，于是馬上寫進詩里：“月印竹成千‘個’字，霜高梅孕一身花”;又有一次，他在二月出門遠行，有個和尚送他上船，看到滿園盛開的梅花，不勝惋惜地說：“可惜園中梅花盛開，公帶不去!”詩人很受啟發，于是又得詩二句：“只憐香雪梅千樹，不得隨身帶上船”。

【第2句】：繼承前人優秀傳統

中國民間文學的源頭《詩經》為我們開啟了一個顯豁詩風優秀源頭。其中的《國風》和《小雅》“饑者歌其食，勞者歌其事”，內容緊扣民眾生活，它是民眾感情的自然宣泄，基調健康真摯，風格樸實醇厚，像《豳風·七月》，全詩按季節和時令的轉移，記敘了農奴一家一年四季無休無止的勞作和無衣無食的艱難生活。口吻像一個老農奴敘家常，滿腹辛酸、絮絮叨叨，所言景物和農事又切合農時，是豐富的農村生活經驗的自然流露，增強了詩歌直陳其事的美感和可信度。所以歷代詩人都將《詩經》尤其是其中的“風、雅”作為自己學習的楷模，連孔子也說“不學詩，無以言”。李白哀嘆六朝以來“大雅久不作，吾衰竟誰陳”(《古風》“一”);杜甫表示自己要“別裁偽體近風雅”(《戲為六絕句》)，白居易稱贊新樂府運動的同伙張籍是“風雅比興外，未嘗著空文”(《讀張籍古樂府》)。如上所述，這些經典詩人在其創作實踐中，也確實繼承和發揚了《詩經》的現實主義傳統和樸實醇厚的文學風格。比起《詩經》，漢魏樂府的風格似乎更為質樸古拙，《上邪》那種火山爆發式的愛情盟誓，《江南》那種古拙的敘述方式，《公無渡河》那種直白又深沉的嘆息，為后來的民歌和文人詩作提供了顯豁詩風的很好范例。如唐代敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》：“枕前發盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭”，完全是學習《上邪》的表達方式;南朝樂府中的《懊儂歌》：“江陵去揚州，三千三百里，已行一千三，所有二千在”也是刻意模仿《江南》的古拙;李白的《橫江詞》中“公無渡河歸去來”更是直接化用了漢樂府《公無渡河》。

【第3句】：忌粗率膚淺

顯豁不是膚淺，直白也不等于粗率，它還需要內蘊的深厚和情感的豐富。宋人周必大曾說：“白香山，詩似平易，觀所間存遺稿，涂改甚多，竟有終篇不留一字者”(《跋宋景文唐史稿》)。可見白居易平易樸實的語言并不是信手拈來，而是經過一番認真的推敲修改，是詩人爐火純青的表現，其中蘊涵著詩人的刻意追求和一番苦心。在創作實踐中，白居易是有意識的學習吸納民歌中的語言，模仿民歌所寫的詩清新自然，渾然天成，如《浪淘沙詞六首》第四首：“借問江潮與海水，何似君情與妾心。相恨不如潮有信，相思似覺海非深”;《池上二絕》：“小娃撐小艇，偷采白蓮回;不解藏蹤跡，浮萍一道開”，將瞬間的情景描寫下來，充滿天真的童趣。

賀裳曾稱贊“鄭谷詩以淺切而妙”(《載酒園詩話又編》)。所謂淺切是指鄭詩詩意淺近明白，不晦澀深奧;所謂“妙”則指其淺切之外又意蘊豐厚深遠。他舉鄭詩《敷溪高士》為例：“敷溪南岸掩柴荊，掛卻朝衣愛凈名。閑得林園栽樹法，喜聞兒侄讀書聲。眠窗日暖添幽夢，步野風清散酒酲。謫去征還何擾擾，片云相伴看衰榮”。詩人既是贊隱士品格之高潔自適，同時也是自明心志，透露出作者厭惡官場、向往隱逸的深層情志。此詩表面看來自是明白如話，但由于有這樣一層深藏于字里行間的意思，全詩便顯意蘊豐厚深遠了。賀裳十分欣賞其中的“眠窗日暖添幽夢，步野風清散酒酲”一聯，認為此聯和鄭谷《舟行》中的“村逢好處嫌風便，酒到醒時覺夜寒”，《少華甘露寺》中的“飲澗鹿喧雙派水，上樓僧踏一梯云”，《寄孫處士》詩中“酒醒蘚砌華陰轉，病起漁舟鷺跡多”，《寄楊處士》中的“春臥甕邊聽酒熟，露吟庭際待花開”等，都是“入情切景”、“淺切而妙”的佳句。此類詩歌，通俗淺顯，粗讀便能明了其意，細品之下又覺詩中語言雖淺，意味卻深，這正是鄭谷詩歌的妙處。鄭谷還有很多這樣淺而能遠，含蓄蘊籍的詩。稱其妙乃是因其詩意在言外，頗富余味。如他的《中臺五題》之《牡丹》：“亂前看不足，亂后眼偏明。卻得蓬蒿力，遮藏見太平”;《玉蕊》：“唐昌樹已荒，天意眷文昌。曉入微風起，春時雪滿墻。”二詩寫的都是戰亂之后的荒涼景象，讀后不僅讓人仿佛親見群花殘敗凋零形態，更使人感受到詩人在大亂之后驚魂甫定時復雜的內心世界，那份面對破碎山河時的惆悵傷感。劫后余生的慶幸。這種深沉的蘊味自然會增強詩歌感染力，使詩味變得厚重起來。

以俗事俗物入詩雖則真實自然但缺少文學美感，這也是追求顯豁詩風時極力注意避免的，如梅堯臣《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》等詩作，竟然以喝茶肚子響，入廁見鴉啄蛆蟲等極為粗俗的東西入詩，不僅不能引起絲毫的美感，而且粗俗得近丑陋了。

關于中國古典詩歌演唱中的審美

（一）要“以字行腔”，歌唱時“咬字”的關鍵在于字腹以及字與聲的結合

在演唱上應注意中國漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合，從而使詩詞、旋律與演唱三方面能和諧統一，更好地表達出詩詞的內容來。這一點在演唱《陽關三疊》時我們已經深有體會。在聲音的運用上，不宜有大幅度、強烈的音量變化作為對比，而應該以抒情性為主。過分的音量變化會導致破壞其音樂的協調和詩的意境。聲音一定要依附在氣息上，要注重氣息控制的適當力度，不能過分猛，韌性要強，應注重氣息的連貫、流暢。喉嚨空間的保持力度要適中，喉嚨開度過大以及過重的喉音、鼻音都會使聲音顯得滯重、夸張，不正常的過快或過慢的顫音都會帶來對作品風格意境的破壞，造成聲音的不穩定、不連貫和演唱的費力。不宜濫用爆破音、聲音要統一，起音要準確。演唱中國早期古典歌曲應特別強調意味美。這些歌曲在情感的表達上雖沒有大起大落的戲劇性的情感沖突，但應該仔細體會作品細致、內在以及向心靈深處滲透的情感，要講究音質的純美和情緒的內斂，注重中國詩詞的獨特韻味。特別是在演唱上應該更注重古典詩詞的高雅氣質以及所蘊含的吟誦味兒，聲音的運用上相對柔和，音色要求圓潤平和，節奏處理上更平穩。在情緒上，更多地表達出一種懷舊、傷感和惆悵的情調。

（二）演唱古典詩歌還要注意意境美

意境美是中國古典文學藝術創立的最高審美范疇，集中體現了華夏民族的審美理想。在中國古典詩詞中，意境美體現得尤為卓著。展讀唐宋詩詞，一枝紅杏，一聲鳥鳴，一灣春水，一縷孤煙，都能配合作品所要抒發的感情，營構一種極富意味之情境，使人如墜其中，忘懷身之所在。長期以來，一些演唱者在詮釋這些歌曲時，只是“會唱”，而往往忽略自身對歌詞意境深刻的把握與理解，尤其是演唱一些詩詞性的作品，沒有從意蘊上做到充分的把握，就偏離了古典歌曲的演唱風格。筆者認為，每一位歌唱者，都要有一定的文學修養，通過對中國古詩詞意境的把握與理解，更好的揭示作品的永恒魅力。通過對中國古詩詞藝術歌曲的研究更好的體會詞與曲相配生成的美好意蘊。通過對詩詞與曲的巧妙配合的感悟，讓這些具有耐人尋味的和藝術感染力的作品深入內心，從而讓大家了解這而藝術歌曲中既有“大江東去”的雄闊，又有“聲聲慢”的婉約；既有“執手相看淚眼”的兒女情長，也有“驚濤拍岸”的慷慨高歌；既有“金戈鐵馬”的呼嘯，也有“月夜蟬鳴”的靜思。可以說，中國古詩詞呈現出一幅幅美麗的畫卷，同時又有著極強的歌唱性。

就審美意蘊來講，中國古典歌曲既體現出中國語言文學的凝練多彩，又體現出中國傳統音樂的華美律動，既展現了詩詞作者的才華風韻，又展現出華夏文化的絢爛多姿，是古詩詞與藝術歌曲的完美統一。中國古詩詞嚴格的遵循著詩詞的格律要求，在形式上體現出嚴格、規整、押韻、統一的特性。琴歌《梅花三弄》《碣石調幽蘭》在這方面都有嚴格的要求。古詩詞，代表著我們語言文化的卓越成就，在這個基礎上產生的藝術歌曲，意境幽深，充滿著無窮的藝術魅力。這種詞曲共融的文化結晶與華夏文化的審美理想和審美周求一脈相承，其審美意蘊，體現著我們民族文化思考和文化追求的風貌特征，體現出東方文化獨有的精神風貌和美學。

（三）藝術的處理與忘我的演唱

了解了歌曲的真情實感后，就應該對歌曲處理有一個全面的總體設想，這里包括整個歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等問題。當然這些設想不是盲目的或是隨心所欲的，歌曲的結構、曲體、調式旋律的起伏發展，直到節奏、和聲等給演唱者以藝術表現的總啟示，它們可以指引歌者內在情緒的走向，找到全曲的高潮及歌曲的層次。在演唱中特別要把握好藝術的對比性，如一首歌的敘述性和歌唱性的區別，一首歌曲中強弱、輕重的變化，其中最關鍵的是要找到歌曲的高點（高潮處）和低點。一般來說要突出高點，一定要把低點放低，一定要有鋪墊的過程，否則一個勁兒地強或一個勁兒地弱是達不到藝術效果的。處理歌曲時，畫龍點睛的部分往往是一些重點句、字。重點的詞句要在咬字吐字上、感情上予以強調，要一句一字地，甚至在一個經過音上深下功夫，反復練唱，認真尋味，找到最適宜的表現手法。也就是說演唱者必須按照自己的總體設計反復演唱攻克難關，直到自己的處理化為真情的體現。

歌唱者要演唱好一首古典歌曲，首先要使自己處于興奮而又激動的歌唱狀態。“真真假假”是藝術表現的特定手法。“假”是為了表現“藝術的真”，“假”，是表現“真”的藝術技巧。真入假出而不失為真，才能發揮藝術的真實性和表現的真實性的統一，才能發揮藝術感染的強大作用。因此我們在演唱時一定要把握好這兩者的關系，恰到好處地來表現藝術。在平時的聲樂學習中，我們發現一些人在演唱時精神高度緊張，前怕狼后怕虎，滿腦子私心雜念，這樣的歌唱狀態是絕對唱不好歌的，更不用說感動觀眾了。因此我們講的“忘我的'演唱”就是要演唱者丟掉一切來自思想上的或者聲音上的包袱，消除一切緊張因素，以既充滿激情而又放松自如的狀態進入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒暢的聲音效果，才能有更完美的感情表達。

（四）古典韻味的體現

演唱一首古典音樂作品是個復雜的勞動過程，它對演唱者的要求也是多方面的。成功的演唱者不僅能準確地領會和傳達歌曲的藝術意境，同時還能通過自己的再創造，挖掘歌曲里某些潛在的、甚至作曲家沒有料想到的東西。中國傳統的古琴音樂更是講究韻味兒，而種種韻味兒作曲家無法提供，它必須由演唱者自己去體會和創造。成功的演唱者并不滿足于曲譜中所記下的音而必定會在音外的腔上下工夫（腔也就是韻味），并用得恰到好處。在你唱熟了一首新歌后，根據語言的特點、感情的需要，就會自然而然地在音調的旋律音上增加一些其它的音，使之成為裝飾音、顫音、滑音、倚音等，唱起來就會更加動人和自然，就更有味道和美感，這就是韻味給作品帶來的新的生命力。

演唱者需具備的藝術修養

深厚的文化修養與精深的藝術修養是演唱中國古典詩歌必須具備的兩種修養。一個歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品的理解和風格的把握，因為風格的形成，主要就是建立在深厚的文化修養與精深的藝術修養基礎上的。而這兩種修養具體包括文學的、歷史的、美學的、知識和音樂基本素質方面的知識等。因為中國古典詩歌是古典文學與音樂的綜合。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術修養，體驗不同人物的性格和內在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。這對初學歌唱的人來說尤為重要。

一首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強烈感情，作曲家的深情厚意蘊藏在每個音符之中，歌唱者需要認真地去發掘和領會。一個成熟的歌唱家是能把作曲家的創作意圖和作品的風格特點淋漓盡致地表現出來，能把音樂的全部涵義，讓聽眾“一耳了然”的。

歌唱者對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越完美。一個沒有深厚文學修養的演員，會直接影響他對作品內涵的理解。不少學唱的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現，因此平時的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至于連報紙也不常看，視野不開闊，知識不豐富，這樣的歌唱者是唱不出感情來的。要知道對作品內涵有無深刻的理解，結果是大不一樣的，因為只有在理解作品的基礎上，才可能做到真情的表達。

結語

古琴音樂是中國文化的重要組成部分，由于古琴與中國文人極為密切的關系，使得流傳至今的古琴及古琴曲、琴歌，沉淀了中國文人的藝術與人生的終極追求與價值觀。在大量的古琴音樂中，多方面地反映了人在自然、社會、歷史變遷中的種種感受，反映了中國文人崇尚自然、追求和諧的理想。

古典詩歌的演唱是一門比較系統的藝術學科，它涉及了心理學，生理學，語言學，美學等領域，有著非常重要的研究價值。這種歌唱藝術應該是“有聲又有樂”，聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個部分。發聲、咬字、吐字和情感的表達構成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨完成的，歌唱是全身心都參與的一種表演藝術，不僅全部身體都要參加，而且包括你的靈魂。歌唱應成為諸種因素融匯于一個整體中的扣人心弦的完美藝術，就是說，只有聲情并茂，技藝結合，才能使歌唱達到感人的境界，產生沁人肺腑的藝術成果。聲與情是辯證的統一，相輔相成。不論是專業歌唱者還是業余愛好者，在平時的訓練中，要加強整體歌唱的意識，使歌唱發聲與情感表達同時進行，使聲、字、情為一體,養成心靈歌唱的習慣。

歌唱藝術又是聽覺藝術，它的藝術感染力最終要靠演唱來體現，歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術再創造的過程。一首好的、甚至經典的歌曲的詩詞和音樂終歸只是停留在紙面上的，必須通過歌唱者把它唱活才能使聽眾充分感受。因此，作為一名歌唱者應該從各個方面來豐富自己，提高自己的文化藝術素質，腳踏實地地進行艱苦的藝術再創造活動。

在學習演唱聲樂的道路上，我們應該遵循著藝術發展的客觀規律來進行系統深刻的學習，并且應本著謙虛和謹慎的學習態度來刻苦鉆研，這點對我們即將畢業的聲樂學習者尤為重要，力求在以后的聲樂學習道路上不斷完善自己，最終達到“情”與“樂”的和諧統一，形成自己的演唱風格。

中國古典詩歌中的想象

劉勰在《文心雕龍》中對“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色”。劉勰所說的神思，就是想象力。所謂想象，就是再現記憶中的印象或是對印象加以擴大或組合。文藝創作要有獨創性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來的文論家都很重視想象在藝術創作中的作用：德國黑格爾說：“真正的創造就是藝術想象的活動”;俄羅斯的別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量，創作過程只有通過想象才能完成”。清人方東樹說李白的詩歌是“發想超曠”，陸時雍說李白是“想落天外”。詩人艾青說：“想象是詩歌的翅膀，沒有想象，詩人就無法在理想的天空飛翔”。

浪漫主義詩人的想象力非常豐富，我們只要讀一讀李白的《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》、《古風》十九，李賀的《夢天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等即可深知。其實，現實主義詩人也必須有豐富的想象力，杜甫的《秋興》八首，《詠懷古跡》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》中關于音樂的描繪，《長恨歌》中臨邛道士對海上神山的搜尋，陳與義的《中牟道中》，元好問的《客意》等，之所以成為名詩、名句，與其中的想象力發揮關系極大。

【第1句】：想象的作用和范圍

詩人的想象力范圍可以“精鶩八極，心游萬仞”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，過去、現在、未來，任意遨游;天上、人間、地獄，無處不在。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”(劉禹錫《金陵五題》)，這是過去和現在的對接;“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，這是今日對未來的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結發受長生。”(《經離亂后天恩流夜郎》);他想象中的現實是“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼盡冠纓”(《古風》十九)，他想象中的黃泉是“紀叟黃泉里，亦應釀老春。夜臺無李白，沽酒與何人”?至于想象在藝術創造中的作用，具體說來有以下三點：

【第1句】：賦予抽象的事物以形體

一種思緒如“愁”在藝術創造中如何表現?中國古典詩人發揮自己的想象力。李煜有時將愁想像成一團亂麻，“剪不斷，理還亂，是離愁”(《相見歡》)，有時又想像成隨地而生的春草，“離恨恰如春草，更行更遠還生”(《清平樂》)，有時又想像成滾滾東去的江水，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(《虞美人》)。李清照則想象愁也有重量：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁”(《武陵春》)賀鑄更把愁想像成一幅組合圖像：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。相思也是一種抽象都是情感，王維將這種抽象的情感化為具體的紅豆：“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。有時他又將這種情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君歸”(《送沈子福歸江東》)。高啟則將抽象的將“春色”改為具體的“芳草”：“怨得身如芳草多，相隨千里車前綠”。

音樂語匯也是抽象的。如何將抽象的音樂語匯變成具體可感的形象，詩人們也各自調動自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》推許為“摹寫聲音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李賀的《李憑箜篌引》如下：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。

江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

十二門前融冷光，二十三弦動紫皇。

女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。

夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩人故意避開無形無色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽眾，而是展開想象，描敘浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動植物聽到箜篌聲時的感受，以此來表現幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂語匯和節奏所造成的客觀效果：當箜篌表現幽怨情調、節奏舒緩時，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質難眠;當箜篌表現愉悅、昂揚情調，呈現歡快跳躍節拍時，“老魚跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫;當樂曲急促而高亢時，則“昆山玉碎”、“石破天驚”。另外，樂聲給聽眾的總體感受也是在想象中完成：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”，“十二門前融冷光，二十三弦動紫皇”。可以說，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。韓愈的《聽穎師彈琴》也是靠想象來完成，不過不像鬼才李長吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢兒女語，恩怨相爾汝。

劃然變軒昂，勇士赴疆場。

浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。

喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。

躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。

嗟余有兩耳，未省聽絲篁。

自聞穎師彈，起坐在一旁。

推手遽止之，濕衣淚滂滂。

穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。

詩人把細碎纏綿的樂境想像成一對小兒女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨;將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場。又用“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”表現樂曲給人飄渺悠遠的感受，再用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”表現和聲中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，詩人想像成“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，均將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見，更容易喚起讀者的共鳴。蘇軾曾仿此作《水調歌頭》：

昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行。回首暮云遠，飛絮攪青冥。

眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。

詞前有一序，云：“歐陽文忠公嘗問余：‘琴詩者何者最善’?答以退之聽穎師琴詩。公曰：‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也’。余深然之。建安章質夫家善琵琶者，乞為歌詞。余久不作，特取退之詞，稍加檃括，使就聲律，以遺之云”。韓愈寫的是聽琴還是聽琵琶，這段公案姑且不論，但蘇軾認為此詩為“最善”，確實事實。這首仿作的《水調歌頭》等于是《聽穎師彈琴》的注釋和延續，想象力也更為豐富，如把韓詩的“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”變成四句：“昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲”;將“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”亦變成“忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”都更細密，想象力更豐富。

唐代詩人通過想象，將無形的樂聲化為具體可感的形象，這類出色的詩篇自然不止方扶南說的上述三首，像李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》、《聽安萬善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李紳《悲善才》等也均很出色。

【第2句】：使平凡的事物顯得奇特

現實生活中一些平凡事物，如小人物的生活、尋常事件和物件，如果用寫實的手法加以表現，固然可以小中見大、樸實可親，就像發生在讀者的身邊一樣。但是，有的作家卻采取想象，讓平凡的事物顯得奇特，讓小人物顯得不一般，讓讀者留下更為深刻的印象。例如辛棄疾的這首《沁園春·靈山齊庵賦》：

疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺;小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風雨聲中。

爭先見面重重。看爽氣朝來三數峰。似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公。新堤路，問偃湖何日，煙雨蒙蒙。

宋光宗紹熙五年(1194)，辛棄疾在福建提點刑獄任上被彈劾落職，閑居于江西鉛山，并由帶湖移居瓢泉新居。這首詞，就是描繪新居一帶的景色和自己的感受。退休之后的隱居生活，應當是單調又枯燥，窮鄉僻壤的山嶺松林、小橋溪水，尋常又稀松。但在詩人驚人想象力下，卻如此生氣勃郁、矯健灑脫，從中看到不甘寂寞的颯爽英姿，也看到投閑散置中的磊落不平之氣。在詩人的眼中，周圍的青山成了向西奔馳后又折向東的萬匹駿馬，架在溪上的尋常小橋，像一彎新月橫截在跳珠倒濺的驚湍之上，何等奔放富有活力!至于自己小小的廬舍，也伴隨著龍蛇影、風雨聲，隱居生活并不平靜，因為心潮在隨著國事、戰事而起伏難平!至于身邊的松樹就像一個個長身將軍，在接受我這個檢校員外郎的管理。下闋的想象力更覺豐富：一座座山峰，詩人想像成一個個衣冠磊落的謝家子弟，又像司馬相如雍容的車騎，那種雄深雅健的風格，就像是司馬遷的文章一樣。以高山比人，如高山仰止，這是在詩詞中常見的，辛棄疾則反其意而用之，以人來比山，這種奇特的想象力，只有詩詞大家方能為之。將肅穆深沉的群峰實體想像成抽象的文章風格這就更加別致、奇特。詩人就是這樣通過想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，變得如此奇特別致，充滿勃勃生機活力!

辛棄疾通過想象將平凡的鄉居生活寫得如此新奇充滿活力，黃庭堅的《題竹石牧牛》則通過想象將一幅繪畫寫得相當突兀新奇：

野次小崢嶸，幽篁相依綠。

阿童三尺箠，御此老觳觫。

石吾甚愛之，忽遣牛礪角。

牛礪角尚可，牛斗殘我竹。

詩中詠歌的是蘇軾和李公麟合作的一幅繪畫，叫《竹石牧牛圖》。途中描繪的是田園風光：一個牧童在放牛，旁邊是一片竹林，竹林邊還有一塊石頭作為點綴。應當說，畫面寧靜又富有情思，表達了畫家的田園之趣和對大自然的愛好。但在黃庭堅的題畫詩中，卻變得突兀崢嶸，充滿動態感和內在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童與老牛的`相依相伴變成了制約與反制約關系;詩人對繪畫的欣賞也變成了擔心和進一步的憂慮：不要讓牛在石頭上礪角，因為“石吾甚愛之”。更不要在竹林中打斗，因為“牛斗殘我竹”。其實，詩人這種擔心完全多余，只能存在于想象之中，因為畫面是靜止的，不可能出現牛礪角和打斗的場面。這也是繪畫和詩歌的主要區別：“繪畫不易于處理事物的運動、變化等情節;詩通過語言和聲音，敘述那些持續時間的動作”，也就是說“畫寫定型，詩寫變化”(萊辛《拉奧孔·畫和詩的界限》)。黃庭堅是江西派代表作家，下語奇警，別具匠心，甚至用游戲筆法“打猛諢入，打猛諢出”來別開生面。這首《題竹石牧牛》就是這方面的代表之作。

中國古典詩人運用想象使平凡的事物顯得奇特，這樣的詩例還很多。例如前面提到的李白《哭宣城紀叟》，紀叟詩歌普通的釀酒老人，老死也是人生的正常現象。但在這首詩中，李白想象紀叟在九泉之下仍操舊業：“紀叟黃泉里，亦應釀老春”。但是，李白未死未到黃泉，你釀的酒賣給誰呢?好像沒有李白，天下就沒有喝酒之人，更無懂酒之人了!通過這種想象和夸張，一個自我擴張又極端自負的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。說自己看敬亭山看不厭，也還可以理解，天下愛山水者也不僅僅只有李白。但是，想象中認為敬亭山也“不厭”李白，而且是“相看兩不厭，唯有敬亭山”，這就只有李白了。李白在世俗社會中受到不斷的排擠、打擊和誤解，以至“世人皆欲殺”，唯有敬亭山對他“不厭”，李白的孤獨、寂寞，只有在大自然的懷抱中才能得到慰籍，這個主題通過想象顯豁地表露了出來。另外，像王安石在鐘山隱居時寫的多首七絕，岑參邊塞詩之所以眾口傳誦，與其中想象力的豐富關系極大!

【第3句】：虛構一個現實生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，或詩人希望得到的結果

現實生活中，由于自身能力的限制，或者由于社會的黑暗，詩人的許多人生理想無法實現，有時會因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩人實現在現實生活中無法實現的理想，追尋現實生活中并不存在的世界，幫助詩人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。如陶淵明的《桃花源詩》：

嬴氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。往跡浸復湮，來徑遂蕪廢。相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂余陰，菽稷隨時藝。春蠶收長絲，秋熟靡王稅。荒路不交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新制。童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識節和，木衰知風厲。雖無紀歷志，四時自成歲。怡然有余樂，于何勞智慧。奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復還幽蔽。借問游方士，焉測塵囂外?愿言躡輕風，高舉尋吾契。

東晉后期政治腐敗，豪強大族恣意搶占農民土地，并將失去土地的農民收編為部曲、佃客和奴婢。太元元年(376)，東晉廢除度田收租制度，改為按人口收租。而且無論有無土地，也不論土地多少，一律每口收稅米三斛，太元八年又增至五斛。不堪賦役重負的農民只得成批向廣州和南方逃亡，或者嘯聚山林反抗暴政。陶淵明作為中國第一個生活在農村并親身參加勞動的田園詩人，他深深體會到農民所遭受的苦難，并努力為他們尋求出路。但現實世界無路可尋，只能幻想一個理想世界，這就是桃花源。這里與世隔絕：“往跡浸復湮，來徑遂蕪廢”;人們日出而作，日落而息，過著雞犬之聲相聞，民老死不相往來的“小國寡民”生活：“相命肆農耕，日入從所憩”，“荒路不交通，雞犬互鳴吠”。更重要的是這里沒有田租賦稅，收獲自己享受，因而人人安樂愉快：“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”，“童孺縱行歌，斑白歡游詣”。這種想象中的理想世界，既反映了詩人對民生的關懷，也是千百年來政治家對平等自由的追求。李賀的《金銅仙人辭漢歌》也是借助想象來表達自己的去國之悲。據朱自清的《李賀年譜》，此詩大約寫于元和八年(813)。李賀此時因病辭去奉禮郎職務，從長安返回洛陽。詩人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金銅仙人耳”(王琦《李長吉歌詩匯解》)。根據《魏志》，魏明帝雖有將銅人前往洛陽的打算，但實際上并未成形。為了表達自己的“宗子去國之悲”，詩人不但讓未成行之事在想象中完成，而且極力想象金銅仙人離開長安故國的悲傷和難舍：“魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水”。為了突出金銅仙人的悲傷和哀怨，詩人還想象出周圍凄清荒涼的環境，用以烘托和陪襯：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小”。此詩是李賀的代表作之一，它之所以獲得巨大成功，除了遣詞造句奇峭而又妥帖，參差錯落而又整飭綿密的語言特點外，其設想奇特又深沉感人，形象鮮明又變幻多姿更是其主要原因。

想象不僅能虛構一個現實生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，表達詩人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。如柳永的《八聲甘州》，在抒發一個游子對故鄉思念的同時，也想象妻子在家鄉思念自己：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識歸舟”;歐陽修在《踏莎行》中表達了類似的情感，也采用了類似的手法：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫在離別中想象有一天能與妻子相聚：“何日倚虛幌，雙照淚欄桿”;李商隱在異鄉雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回憶起今天這個難忘的夜晚：“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”皆是如此。

【第2句】：想象的分類

按常規分法，想象可以分為兩大類：一類是單純想象，一類是組合想象。所謂單純想象就是再現儲存在大腦中的各種記憶;所謂組合想象，就是把記憶中的印象重新組合，創造出一種新的形象。它可以從一個事物聯想到另一個事物，也可以從一個事物開始，聯想出一連串事物，并以此延伸開去。一般說來，回憶、追憶屬于單純想象;幻想、神游、夢境、聯想屬于組合想象。下面按其兩大類進行更為具體的劃分：

【第1句】：追憶

屬于單純想象，在創作方法上屬于再現。人的大腦平日將作用于我們感觀中的各種事物保存起來，形成記憶。作家創作時將它再現出來，這就是追憶。如李商隱《錦瑟》的結尾：“此情可待成追憶，只是當時已惘然”。那么，他在這首詩中，追憶的是什么呢?詩人采用的是含蓄隱約的借喻：莊子的蝴蝶夢，杜鵑的春日啼血鳴，海底珍珠蚌的眼淚，藍田玉的裊裊青煙。這些借喻，讓歷代詩論家頗費猜測，眾說紛紜。但是，有一點是肯定的，是詩人對當年歲月、對往事的追憶。因為詩人明確道出這是“一弦一柱思華年”;明確指出是對昔日情懷的追憶：“此情可待成追憶”。至于為何以“錦瑟”命題，為何采用種種借喻，正如宋人賀鑄的“錦瑟年華誰與共”，元人元好問的“佳人錦瑟憑年華”一樣，“錦瑟”不過是詩人情絲所系，“賭書贏得潑茶香，當時只道是平常”，鬢已星星的詩人睹物生情，于是，少年往事如浮云過月，傷感、悲嘆、無奈、迷離之情紛紛涌上心頭。“滄海月明珠有淚”，月滿珠圓，月虧珠缺，且滿且圓，且虧且缺，如夢如幻;“藍天日暖玉生煙”，無論是藍田日暖、還是良玉生煙，都是過眼煙云，繁華一瞬而已。給自己晚年留下的只是莊子的夢醒時分，只是杜鵑的啼血之時。至于尾聯“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追憶，惘然自失，即使當時亦如此也”。說明詩人當時已惘然若失，更何況失去之后今日的追憶呢?大有更上層樓，愁添一重之感。尾聯看似平常，卻道出作者深意，更把全詩的主題投放到更深一層的失落、迷惘和凄傷之中!

如果說李商隱的《錦瑟》是用比體將往昔歲月追憶，那么，周邦彥的《蘭陵王·柳》則用賦體，直書昔日的情事，而且三度轉換時空，將這段情事追憶得深情綿邈，婉轉凄惻：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客?長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。

閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。

凄惻，恨堆積!慚別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。

這首詞是周邦彥詞的代表作之一，歷來膾炙人口，宋人《樵隱筆錄》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊”，足見此詞在當時就廣為流傳。此詞題為詠柳，實則是托物起興，借詠柳以抒別情。

我們知道，在詞發展史上，柳永的功績很大。其中之一就是善于鋪敘，豐富了詞的表現手段。周邦彥作為柳永婉約詞的繼承者，在慢詞制作上更善于鋪敘。柳詞一般兩度轉換時空，或是今日離別到別后懸想，如《雨霖鈴·寒蟬凄切》;或是今日離別到昔日相聚，如《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》。周邦彥則將兩番轉換時空拓展為三番轉換。這首《蘭陵王·柳》即由今日相別轉憶昔日相聚，再回到今日相別，然后又設想別后相思。鋪敘之中更覺委婉，更覺纏綿，其中“閑尋舊蹤跡”和“又酒趁哀弦，燈照離席”點明這已不是首次送別，其中已暗含對昔日的追憶，這與第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”構成時空的兩度轉換，只不過后者是明寫，這里只是暗示。可以說既是追憶之景又是眼前實況，是以追憶之景來突顯眼前的送別之景。第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”兩句用“念”字領起時空又作轉換，由今日相別轉憶昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的詩意，這也是周邦彥詞典雅于柳永之處;結句“沉思前事，似夢里，淚暗滴”再來番時空轉換——由昔日再回到眼前。清真詞善于鋪敘，數度轉換時空的特點于此盡顯。

王國維曾將周邦彥比作詞中老杜。我們從這首詞中確實可以感覺到周詞的沉郁頓挫。全詞結構嚴整，筆法多變，虛實交替，縈回反復，在層層鋪敘中曲折盡情，含蓄而又深沉。兩番追憶在結構上起了支撐作用。

李清照南渡以后的作品幾乎都采用今昔對比的手法，抒寫自己遭遇國破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而寫昔日，又皆采用追憶的手法，如《永遇樂·落日熔金》中對中州盛日的追憶：“中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭濟楚”，以此與今日的“如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語”構成強烈對比，來表現國家和自身所遭受的苦難和今昔巨變。《聲聲慢·尋尋覓覓》中，用“尋尋覓覓”來追尋逝去的好時光，用“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”勾起回憶，與今日“冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”構成強烈的對比;《武陵春·風住塵香花已盡》用“物是人非事事休，欲語淚先流”點破追憶往事后的心情，交代不愿春日雙溪泛舟的緣由;《蝶戀花·上巳招親族》通過夢幻中的追憶來挑明今日的強顏歡笑之由：“永夜懨懨歡意少，空夢長安，認取長安道”。

另外，像崔護的《過故人莊》，歐陽修的《生查子·去年元夜時》，蘇軾的《少年游·去年相送》等情詞，也是追憶昔日相會，反襯今日別離，也都是單純想象。

【第2句】：幻想(組合想象：神游、夢境)

幻想屬于組合想象。實際生活中作者并無此經歷，因此在詩歌中并不是這種生活印象的復制和再現，而是將各種信息渠道(書本、道聽途說、英特網、繪畫、電影、電視、戲劇等)獲得的印象、知識，加以改造組合，創造出一種或一組在實際生活中并未出現或者根本無法出現的新的形象，以此來表達自己的主觀情感和愿望。它包括神游、夢幻、奇想等方式。

奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋為秋風所破歌》：

桂布白似雪，吳綿軟于云。

布重綿且厚，為裘有余溫。

朝擁坐至暮，夜覆眠達晨。

誰知嚴冬月，支體暖如春。

中夕忽有念，撫裘起逡巡。

丈夫貴兼濟，豈獨善一身。

安得萬里裘，蓋裹周四垠。

穩暖皆如我，天下無寒人。

——《新制布裘》

八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢，下者飄轉沉塘坳。南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。俄傾風定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹。安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山!嗚呼!何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足!

——《茅屋為秋風所破歌》

白居易和杜甫都是憂國憂民的偉大詩人。白居易用桂布和吳綿做了一件“綿且厚”的棉襖，穿上身后，即使“嚴冬月”，也“支體暖如春”。但詩人并未滿足個人的溫暖，他想到天下缺衣少食的窮人，于是產生奇想：“安得萬里裘，蓋裹周四垠。溫暖皆如我，天下無寒人”。杜甫東借西告，在朋友的幫助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁蓋了幾間茅屋，使長期奔波勞頓的詩人終于有了個棲息之所。我們從《堂成》、《江村》、《水檻遣心》等詩篇可知這幾間茅屋給詩人的心靈帶來多大的安慰!但是在秋日的狂風下，屋頂被掀翻，更可惡的是，翻飛的茅草又被鄰村的孩子揀走，連風定后修補的機會也失去。狂風之后便是淅瀝的秋雨，詩人在詩中痛苦地訴說“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”中徹夜難眠的感受!但就在此刻，詩人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山!嗚呼!何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”!

這兩首詩有許多共同之處：從內容上說，皆表現了詩人不為己憂而為天下蒼生念的寬廣胸懷;從手法上講，都在是詩的結尾采用奇想來表達主題和愿望，而且這種愿望在現實生活中是不可能實現的。但是兩詩也有不同之處，前人評論說白居易是自己溫暖之際想到天下寒人，這是“推己及人”;杜甫是在自己屋漏無干處之際，希望出現“大庇天下寒士俱歡顏”的廣夏千萬間，寧可“吾廬獨破受凍死亦足”，這是“舍己為人”，境界上仍有高下。

中國古典詩詞中，這類奇想還很多，如：“人如天上坐，魚似鏡中懸”(沈佺期《釣魚詩》);“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”(岑參《白雪歌送武判官歸京》);“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”(李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭湖》);“飄飄何所似，天地一沙鷗”(杜甫《旅夜書懷》);“女媧只解補青天，不解煎膠粘日月”(司空圖《雜言》);“遙望洞庭山水翠，白銀盤內一青螺”(《劉禹錫《望洞庭》》;“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”(杜牧《贈別》);“如何得與涼風約，不共沙塵一并來”(陳與義《中牟道中》);“肝心獨不化，凝結變金鐵。鑄為上方劍，釁以佞臣血”、“三尺燦星辰，萬里靜妖孽”(陸游《書志》)等。

神游類如前面提到的李白《古風》十九詩用游仙體，前十句幻想自己在華山蓮花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虛步躡太清”，又遇到神仙衛叔卿，一道“駕鴻凌紫冥”極盡神游之樂。后四句以“俯視”為轉捩點，對安史叛軍的殘暴和人民的苦難，表示憤慨和關切。顯示了他貌雖放曠，根本上卻是與祖國、與人民是呼吸與共的。我國的游仙詩起源可追溯到秦博士的《仙真人詩》，漢樂府中也有不少這類作品。但作為游仙詩最早的代表作則是郭璞的《游仙詩》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情態，如第三首：

翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。

綠蘿結高林，蒙籠蓋一山。

冥寂士中有，靜嘯撫清弦。

放情凌霄外，嚼蘂挹飛泉。

赤松臨上游，駕鴻乘紫煙。

左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。

借問蜉蝣輩，寧知龜鶴年。

有的則是借游仙來表達對現實的不滿和反抗，如第五首：

逸翮思拂霄，迅足羨遠游。

清源無增瀾，安得運吞舟。

珪璋雖特達，明月難闇投。

潛穎怨清陽，陵苕哀素秋。

悲來惻丹心，零淚緣纓流。

前四句說是自己打算干出一番大事業，但是生不逢時、有才難用使得自己的夢想難以實現，這是中國大多數文人都會遇到的情況。中間兩句用自己的品德高尚不肯同流合污來解釋自己力圖超越卻不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描寫。詩中提到的潛潁和陵苕都是美女，他們被選進宮后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黃只有自己暗暗悲哀。詩人以此借喻自己在現實中的處境。

有的則兼有歌詠隱逸和企求登仙兩類內容，如第二首：

青溪千余仞，中有一道士。

云生梁棟間，風出窗戶里。

借問此何誰，云是鬼谷子。

翹跡企穎陽，臨河思洗耳。

閶闔西南來，潛波渙鱗起。

靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。

蹇修時不存，要之將誰使?

這首詩是作者游歷青溪山時所作，詩中先后歌詠了鬼谷子、許由、靈妃這三位歷史上著名的隱士、賢人和女神，抒發了自己隱遁高蹈、企慕神仙的情懷以及求仙無緣的苦惱。

夢幻類如陸游晚年的一些詩作。陸游一生志在收復中原，“一身報國有萬死”，但在主和派執政下，這一愿望始終不能實現：年輕時參加科舉考試，雖在禮部復試中名列前茅，但因“喜論恢復”被秦檜黜落;符離北伐失敗后，身為隆興府通判的陸游又被以“結交臺諫、鼓唱是非，力說張浚用兵”的罪名罷職;乾道八年(1172)，陸游被四川宣撫使王炎聘為幕下干辦公事兼檢法官，親臨南鄭前線，戍守大散關頭，度過了八個多月對詩人來說最珍貴也最如愿的抗戰時光，但隨著王炎被調回朝廷，幕府被撤散，陸游收復中原的愿望又成為泡影!此后，詩人雖做過短暫的地方官吏，但不久便被以“擅自開倉”或“嘲詠風月”的罪名罷職。從此，詩人在故鄉賦閑十多年，直到八十五歲去世。值得注意的是，詩人身在江湖，心存魏闕;人僵臥荒村，心卻馳騁中原，報國之志、殺敵之心一如既往，我們從他臨終前寫的《示兒》即可知其“北定中原”的愿望從未泯滅。既然現實生活中不能實現，便形諸于夢寐。陸游晚年的記夢詩達九十多首，絕大多數是抒發報國之志，實現現實生活中沒有實現的愿望：在《五月十一日夜且半夢從大駕親征盡復漢唐故地》記夢詩中，詩人幻想不但淮河以北被金人占領的大片土地被收復，連唐玄宗天寶年間被胡人占領的安西、北庭都護府也恢復建立。甚至連胡地的風俗也改成京都模樣：“岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年。駕前六軍錯錦銹，秋風鼓角聲滿天。苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣”。在這些記夢詩中，詩人或是重溫他當年在南鄭前線的戰斗生活：“山中有異夢，重鎧奮雕戈。敷水西通渭，潼關北控河”(《異夢》);或敘寫他年邁體弱“僵臥孤村”，仍心系“鐵馬冰河”的不已壯心(《十一月四日風雨大作》)，或是抒發“三更撫枕忽大叫，夢中奪得松亭關”的現實生活中所沒有的驚喜(《樓上醉書》);或是實現“盡復漢唐故地”(的理想《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地……》);或是抒發他老來“風雨滿山窗未曉，只將殘夢伴殘燈”(《殘夢》)難酬壯志的憤懣。這類記夢詩從不同側面表現了陸游詩作“收復失地”這一基本的愛國主題。這方面的力作尚有《九月十六日夜夢駐軍河外，遣使招降搜城，覺而有作》、《十月二十六日夜夢行南鄭道中，既覺恍然攬筆作此詩，時且五鼓矣》、《丙午十月十三夜夢過一大冢，旁人為余言此荊軻墓也，按地志荊軻墓蓋在關中，感嘆賦詩》等。特別是這首《夜游宮·記夢寄師伯渾》詞：

雪曉清笳亂起，夢游處、不知何地!鐵騎無聲望似水，想關河，雁門西、青海際。

睡覺寒燈里，漏聲斷，月斜窗紙。自許封侯在萬里，有誰知，鬢雖殘、心未死。

上片寫的是夢境。一開頭就渲染了一幅有聲有色的關塞風光畫面，曉雪、清笳、鐵騎等特定的北方戰事風物，放在秋聲中亂起的胡笳聲、如水奔涌的遍地鐵騎奔馳的動態中去摹寫，顯得蒼勁而又壯闊。下片寫夢醒后的感想。一燈熒熒，斜月在窗，漏聲滴斷，周圍一片死寂。現實又是何等的蕭索和清冷。它不但與上闕的波瀾壯闊形成強烈的對比，也反襯出作者報國雄心和自許封侯萬里之外的信心是何等執著。結尾的“有誰知”三字，表現了作者對朝廷排斥愛國者的行徑的憤怒譴責。夢境和實感，上下片呵成一氣，境界壯闊又蒼涼!

【第3句】：聯想

是一種由此及彼的想象方式，也屬于組合想象。它可以從一個事物想到另一個事物，還可以從一個事物開始，聯想出一系列事物，并以此延伸開去。如王昌齡的《出塞》：

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

王昌齡詩歌以七絕最為擅長。明代王世貞論盛唐七絕，認為只有他可以與李白爭勝，列為“神品”。究其原因，一是剛健清新“饒有風骨”;二是“緒密而思清”，很善于安排結構，特別是第三句富有時空跨度，跳躍性很大，如《芙蓉樓送辛漸》，前兩句寫送別地點、時間和氣候：“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤”，但第三句突然來個時空跳躍，由鎮江芙蓉樓跳到洛陽，時間也由今日清晨跳到辛漸回洛陽之后：“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”。這個跳躍，在很大程度上是通過聯想實現的。這首被沈德潛評為“唐人壓卷之作”的《出塞》亦是如此。

詩的前兩句“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”就是采用聯想手法，從眼前的關塞聯想到數百年前秦關漢月，概括了千年以來邊境不寧、戰氛難靖、萬里戍邊、代代依然的歷史。聯想在此起到兩個作用：一是借以起興。秦漢以來就設關備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關，自然會想起秦漢以來無數征人戰死疆場，那秦關漢月就是歷史的見證。二是借以形成歷史的縱深感和畫面的廣闊感。

第三句“但使龍城飛將在”是一個大幅度的時空跳躍，從眼前的胡亂頻仍、烽火不息，戰士不得生還，聯想到漢代的飛將軍李廣。據《史記·李將軍列傳》，李廣不但英勇善戰，敵人聞風喪膽，稱之為“飛將軍”，而且體恤士卒，寬緩不苛，“每至絕乏處，士卒不食，廣不食;士卒不飲，廣不飲。故士卒樂為用”。詩人通過對這位歷史名將的企盼和詠歌，來表達他盼望出現英勇善戰又體恤士卒的邊帥，從而實現安定邊防、生還士卒的愛國愛民之愿。它與前兩句一懷古、一嘆今;一起興，一本旨，構成和諧整體，既有深廣歷史內涵，又有深刻的現實針砭，確是盛唐邊塞詩中不可多得的名篇!同樣通過聯想成為唐詩名篇的還有崔顥的《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

這首詩被宋代詩論家嚴羽推崇為“唐人七言律詩第一”(《滄浪詩話》)。據說李白也為此詩折服，他在黃鶴樓前曾慨嘆說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。這個傳說是否可靠，我們不得而知，但從李白寫的《登金陵鳳凰臺》和《鸚鵡洲》等詩作來看，受崔顥此詩的影響確實是相當之大。

此詩確實寫得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白云是那么寥廓和曠遠;歷歷叢樹、萋萋芳草又那么清晰和現實。詩中有懷古、有傷今，但并不頹唐衰敗;寫日暮、寫鄉愁，也不過于傷感。在這首詩中，古與今、遠與近，深沉與感奮，短暫與永恒，現實景物與千秋浩嘆都統一到了登臨所思這個和諧的畫面之中，顯得那么超邁豪壯又那么低回深沉!而這個成就的取得，亦與聯想有很大關系：詩的首句就是懷古，由眼前的黃鶴樓聯想到昔日乘黃鶴而去的仙人費文瑋，然后用“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”來構成今昔對比，反襯今日的落寞空曠;后四句則是從眼前之景出發，對山川人物發出慨嘆并揉進自己的鄉愁。全詩圍繞著黃鶴樓，通過聯想將古與今、眼前之景和懷鄉之情緊緊挽合在一起，自然流走，傳達出一個渾融的詩境。

中國古典詩詞中，通過聯想將自己或友人的困頓遭遇與前賢的遭遇挽合在一起，以證明世道之不公，社會之黑暗，起到揭露抨擊現實或自我安慰的作用，這是古典詩人常用之法。如元代散曲家張養浩在《雙調·沉醉東風·隱居嘆》中，聯想到古人屈原、班超、陸機、李斯、張柬之、蘇軾的種種忠而見謗的悲慘下場，作為自己“功名意懶”、隱居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜獨酌有懷》中聯想更為豐富：在感慨“驊騮拳局不能食，蹇驢得志鳴春風”愚賢顛倒時，詩人既聯想到今日得幸的斗雞小兒和以屠殺邀功的哥舒翰，被害的英風豪氣北海太守李邕和宰相裴敦復，古代的奸佞小人董龍，不愿為晉君彈琴的師曠，被楚人誤解的懷抱奇璞的卞和，遭受讒言讓老母受驚的曾參，一生不得志的孔子，羞于與世俗為伍的韓信和彌衡等十多個歷史和現實中的人物。辛棄疾在《摸魚兒·更能消幾番風雨》中為了抒發不被君主理解的幽怨情懷，聯想到被打入冷宮、雖獻長門賦仍得不到漢武帝理解的陳皇后，聯想到得寵持妒飛揚跋扈的楊玉環。據說孝宗“見此詞頗不悅”。也就是說，他的聯想深深刺痛了執政者。

【第4句】：代擬

在中國古典詩歌中，這種方法又稱“代……”或“擬……”，如鮑照《代貧賤苦愁行》，《擬行路難》等，有時合稱“代擬”。所謂“代擬”即詩人把自己想像成另一種身份來敘事或抒情。如鮑照的《代白頭吟》，把自己設想成一位棄婦，描述她的處境、心理和哀怨。這種手法類似小說創作中第三人稱寫法，完全靠設想、想象去進行。中國古典詩歌中的代擬法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》諸篇，皆為代擬。到了六朝時代，文人著意模仿漢魏樂府，出現了大量的代擬之作。當時的代擬，有兩種情形：一是體裁上的模仿，如《擬行路難》、《擬古》、《代孟冬寒氣至》等;另一類則是以樂府舊題寫新意，內容上的代擬，這就是我們所說的屬于想象類的代擬法。這種方法，在蕭綱、蕭繹、庾肩吾、庾信父子手中，被大量運用于宮體，去設想代擬女人的心理和行為，如蕭綱的《詠內人晝眠》，蕭繹的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征婦怨》、《妓人殘妝詞》、《佳人覽鏡》，庾信的《閨怨》、《舞媚娘》、《代人傷往二首》等。其中代擬體寫得最出色的是鮑照。鮑照創作的代擬體不但成就最高，而且具有其它同時代詩人所不具備的廣闊社會面，如《代貧賤愁苦行》：

湮沒雖死悲，貧苦即生劇。

長嘆至天曉，愁苦窮日夕。

盛顏當少歇，鬢發先老白。

親友四面絕，朋知斷三益。

空庭慚樹萱，藥餌愧過客。

貧年忘日時，黯顏就人惜。

俄頃不相酬，恧怩面已赤。

或以一金恨，便成百年隙。

心為千條計，事未見一獲。

運圮津涂塞，遂轉死溝洫。

以此窮百年。不如還窀穸。

詩人從各方面描繪貧困者的艱難困苦，孤苦無助，并懸想代擬其痛苦的內心世界：“空庭慚樹萱，藥餌愧過客”，設想貧者無錢買藥愧對父母的慘痛內心;“貧年忘日時，黯顏就人惜。俄頃不相酬，恧怩面已赤”，則設想貧者厚著臉皮向人借貸而不得的羞愧;“以此窮百年。不如還窀穸”是說與其這樣活下去，還不如早早死了好。他的《代東武吟》也是以代擬的形式，寫一個漢地代老兵少壯從軍、老暮歸來，雖九死一生立下戰功，卻得不到封賞，晚景凄涼而困苦，也是抨擊社的不公和執政的昏庸：

少壯辭家去，窮老還入門。

腰鐮刈葵霍，倚杖牧雞屯。

昔如韝上鷹，今似檻中猿。

徒結千載恨，空負百年怨。

棄席思君幄，疲馬戀君軒。

愿垂晉主惠，不愧田子魂。

唐以后的詩歌中，出現大量的《閨怨》、《春怨》、《春詞》、《宮詞》，表現手法上也都是代擬，如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”!李益的《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”;劉禹錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行至中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”。其中杜牧的《七夕》更為出色：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。

天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

表面上的歡愉掩飾不住內心的寂寞，看似無憂無慮的嬉戲難以遮蓋心中無法言說的凄涼。詩人通過動態的情景來刻畫主人公面對青春的悄然消逝，那種無所依傍的無奈與惶恐，不著一字憂怨卻盡得無限風流。

王建的《宮詞》一百首更是集代擬之大成。其中的前二十首對帝王生活作了多角度與多側面的展示，后八十首宮詞著眼于宮廷婦女的集體形象，重點表現其騎射歌舞、溫室養殖、酥油點花、奕棋刺繡、值班看園、孤眠幽閉等生活情態，將其生活百態與幽微隱秘的內心世界予以全景式的測度與展現，如第九十一：“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風”;第八十三：“教遍宮娥唱遍詞，暗中頭白沒人知。樓中日日歌聲好，不問從初學阿誰”。宮女的孤獨、懊惱，年長色衰后無人過問，表現得如見其人，如聞其聲，雖然多數作品主旨并非諷刺，但在維護宮禁尊嚴者看來卻是太大膽了。當時宦官王守澄就企圖以《宮詞》為口實彈劾他，由于他的機智才得幸免于禍(詳見范攄《云溪友議》)。歐陽修就很強調它的認識價值，認為《宮詞》可補史傳之不足(《六一詩話》)。同樣是代擬體的王昌齡的宮怨詩在詩歌史上也頗有影響。它與王建的宮詞雖都以宮女妃嬪為表現對象，但在處理她們的情感心理上卻有顯著的區別：王昌齡突出表現的是宮女之“幽怨”，而王建突出表現的則是宮女之“嬉戲”。我們只要比較一下王昌齡的宮怨：“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，王建的《宮詞》第二十五：“競渡船頭掉彩旗，兩邊濺水濕羅衣。池東爭向池西岸，先到先書上字歸”，就可看出兩者的明顯不同。形成這一差異的主要原因是：兩人創作的材料來源有別，題材性質各異，仕宦經歷的不同，表現手法互異以及盛、中唐社會風氣和審美風尚的懸殊。

詩言志，詞言情。作為擅長表現內心情感的狹深文體，詞人更喜用代擬手法來表現思婦孤獨愁苦的內心世界，或是自己的思親懷鄉和冶游之情。在這方面，《花間詞》開啟先河，溫庭筠又是代表人物，下面對他的幾首詞略加簡析：

玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。

梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

——《更漏子》其六

詞人通過想象，極力摹寫一位思婦在秋雨淅瀝的深夜，傷離恨別徹夜無眠的情景和思緒。為了突出其哀苦之情，詞人調動了室內的玉爐香煙、紅燭蠟淚、孤衾寒枕，室外的梧桐樹、三更雨，通過這些衰瑟凄清的景物來渲染和烘托，更讓人感到“離情正苦”。這是用哀景烘托哀情，詞人有時有用樂景來反襯哀情，如這首《訴衷情》：

鶯語花舞春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷。

柳弱蝶交飛，依依。遼陽音信稀，夢中歸。

室外是花飛鶯語，蝴蝶在柳從雙雙翻飛，細雨蒙蒙，一派大好春光。室內的思婦卻是放下帷幃，靠在枕上，長臥不起。為何要辜負大好春光，詞人最后才交代：“遼陽音信稀，夢中歸”。從軍的丈夫不但未歸，連書信也沒有。因此要想見面，只能在夢中，這就是她長臥不起的原因。其實，詞人通過“柳弱蝶交飛”已給了暗示：蝴蝶雙雙穿柳繞花，自己卻孤眠獨宿，這恐怕也是她不愿去室外賞春的原因。溫庭筠善于通過景物描繪來進行這種暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩薩蠻》結尾：“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，亦是如此。

中國古典詩歌中的比喻

什么是比喻?朱熹說是“以此物喻彼物也”(《詩集傳》)，俗話說就是打比方。作家在描寫事物和說明道理時,用同它相似的事物或道理來打比方,這種辭格就叫做比喻。

比喻是一種最古老又富有生命力的修辭手法,。人們表達感情、說明道理、寫人狀物、述事描景、傳形傳神、繪聲繪色,皆離不開比喻,堪為辭格之首。古希臘哲學家亞里斯多德甚至說“比喻是天才的標志”。

【第1句】：比喻的作用

比喻可以用來寫景、抒情、寓理和刻劃人物，即喻情、喻事、喻人、喻理。具體有以下幾個方面：

【第1句】：使抽象的東西變得具體可感

例如“愁”是一種抽象的人的心理，在詩詞中，詩人使用多種比喻使這種抽象的情緒變得具體可感，如在李白的詩中“愁”有長度：“白發三千丈，緣愁似個長”(《秋浦歌》)，“一水牽愁萬里長”(《橫江詞》);在陸游詩中不但有長度：“十丈愁城要解圍”(《山園》)，還有體積：“閑愁萬斛酒不敵”(《草書歌》);甚至還有范圍：“世言九州外，復有大九州。此言果不虛，僅可容吾愁”(《江樓吹笛飲酒大醉作》);在李清照詞中“愁”還可以到處移動：“一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭“(《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》);在李煜詞中，愁像春天的春天江水那樣滾滾東去、不可遏止：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。又像是春天的青草到處蔓延：“離恨恰如春草，更行更遠還生”(《清平樂》);賀鑄《青玉案》則用五種形象化的事物煙、草、風、絮、雨來顯示閑愁的繁多、濃重、綿延不絕：“試問閑愁都兒許一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨”，形成一種復合比喻。

再如音樂，是種作用于聽覺的聲音，不可視也不可觸，但如何讓它可視可可感、可觸可摸，白居易的《琵琶行》通過比喻做到了這一點。詩人用“嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤”來形容音樂輕音和重音的交錯彈奏，就不只是聽覺，也有視覺;用“間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇”形容樂境中流暢和冷澀兩種境界，不止是聽覺，也有觸覺。再如李賀的《李憑箜篌引》，其中夸張李憑彈奏箜篌的感人力量幾乎都是采用視覺，如“空山凝云頹不流”、“湘娥啼竹素女愁”，“芙蓉泣露香蘭笑”，“十二門前融冷光,二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處,石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗,老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹,露腳斜飛濕寒兔”等。這中間又夾入觸覺、想象和夸張。韓愈的《聽穎師彈琴》也是如此，不止有大量的聽覺比喻，也有視覺和觸覺，如開篇的一連串比喻就是聽覺和視覺的結合：“呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然鑾軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”。

【第2句】：使具體的形象的變得優美動人

如詠雪，唐朝張打油有首打油詩：“江上一籠統，井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上腫”。詩頗有幽默感，不愧稱為“張打油”，此詩的比喻雖然準確，但形象卻不夠優美，而優美則是比喻的一個要素，例如我們形容夫妻恩愛、朝夕相伴，可將他們比喻成鴛鴦鳥，連理枝，從未有人將他們比喻成血吸蟲，因為其形象丑陋又有害人體，但如僅從準確性來說，血吸蟲倒是雌雄同體，從不分離的。《世說新語·言語》記載這么一個故事：“謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟,公欣然曰：‘白雪紛紛何所似?’兄子胡兒曰‘撒鹽空中差可似’;兄女曰‘未若柳絮因風起。’公大笑樂”。這位得到謝安稱贊的兄女即是著名才女謝道蘊。比起謝朗(小名胡兒)的比喻“鹽撒空中”，謝道蘊的“柳絮因風起”確實高明得多。試想一下，無數鹽粒從空中落下，會給人一種什么樣的感受?而柳絮迎風起舞，則妙曼而美好。岑參的《白雪歌》形容飛雪是“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”;徐陵“三晨喜盈尺，六出儛崇花”，駱賓王《詠雪》：“龍云玉葉上，鶴雪瑞花新”，吳均《詠雪》：“縈空如霧轉，凝階似花積”，盧梅坡“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”，呂本中“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艷”，張元“戰退玉龍三百萬，敗鱗殘甲滿天飛”等，這些關于“雪”的比喻除了準確外，或是優美，或是雄奇，都給人美的享受。

【第3句】：使情感抒發更加充沛、更加感人

詩歌最重要的特征是抒情,沒有抒情就沒有詩歌,敘事詩也不例外,因此,對詩中吟詠的事物必須動之以情,運用比喻就是使詩歌富有抒情性的手法之一。如賀鑄的詞《半死桐》：

重過閶門萬事非，同來何事不同歸?梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。

原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣。

這是一首悼之詞，表現作者對亡妻趙氏的深摯追懷，以情思纏綿，婉轉工麗見長。詞中通過舊地重游抒發感情，追念了作者與亡妻長期同甘共苦的生活中培育出來的深厚愛情。出語沉痛，情真意切，哀怨凄婉，動人肺腑。詞中除了上片起首二句用賦體直抒胸臆外，多用比喻，比喻使其哀怨思念之情更加凄婉、更加深沉。首先，詞牌《半死桐》就是個極為準確形象的比喻。唐代李嶠《天官崔侍郎夫人吳氏挽歌》中有“琴哀半死桐”之句，賀鑄引來比喻喪偶后失去了自己的另一半，就像梧桐半死一樣。李商隱《石城》詩：“鴛鴦兩白頭”，賀鑄又引來改寫成“頭白鴛鴦失伴飛”，與“梧桐半死清霜后”形成精妙的對偶比喻句式。它比起李嶠和李商隱的詩句，不僅形成工整的對句，形式更為精美，由于由單比變成復合比，情感上也更為哀怨、動情。緊接著的“原上草，露初晞”化用漢樂府喪歌《薤露》篇中的“薤上露，何易晞”，與“梧桐半死清霜后”兩句共同構成“博喻”，由對亡妻的悼念進入人生苦短又“去日苦多”的更為深沉的悲哀。從中不僅再一次感到賀鑄深厚的文學修養、化用前人成句的功力，也看到詞人運用比喻的極為高明技巧。

比賀鑄稍后的吳文英有首《風入松》，其上闕也是多用比喻：

聽風聽雨過清明，愁草瘞花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。

吳文英，字君特，號夢窗，四明(今浙江寧波市)人。其詞典雅諧暢、含蓄委婉，能于工麗的周邦彥與清空的姜夔之外，別開生面，自成一格，很得力于比喻手法的運用。吳文英一輩子沒有做過什么官，卻也算不上隱士，以江湖游士身份輾轉依附于官僚權貴之門，生活來源倒不匱乏。吳文英年輕時在杭州與一女子相戀，度過一段極為浪漫的生活。在詞人離開杭州的十多年間，曾多次回憶這段戀情，也都是用柳、雨、荷、孤燕作喻：“淚香沾濕孤山雨，瘦腰折損六橋絲”(《晝錦堂》)，“西湖斷橋路，想系馬垂楊，依舊欹斜。葵麥迷煙處，問離巢孤燕，飛向誰家”(《憶舊游》)。十多年后，詞人后再次赴杭，聞女子已死，詞人悲痛異常，寫下《青玉案》親自祭悼，詞的開頭也是以柳作喻：“短亭芳草長亭柳，記桃葉，煙江口”。在這首《風入松》中，詩人除了環境的渲染和氣氛的烘托外，也多用暗喻，如“愁草瘞花銘”即是以花喻人，以“瘞花”暗喻美人已逝，以“愁草瘞花銘”來暗喻對昔日情人的追悼。追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，“一絲柳，一寸柔情”這個貼切的暗寓使這種傷痛更加形象、更加感人。

在中國古代詞人中，用比喻來抒情并取得出色成功的例子相當多，如秦觀“柔情似水，佳期如夢”，“自在飛花輕似夢,無邊絲雨如愁”;李煜“離恨恰如春草，更行更遠還生”，“剪不斷、理還亂，是離愁”;晏幾道“落花人獨立，微雨雙燕飛”，“當時明月在，曾照彩云歸”;周邦彥“并刀如水，吳鹽勝雪”，“夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墜處遺香澤”，黃庭堅“月仄金盆墜水，雁回醉墨書空”，“一杯春露莫留殘，與郎扶玉山”等等。

【第4句】：使詩中的人生哲理含蘊更為豐厚、更為深沉

古文中的比喻與古詩中的比喻,有所不同。說理性散文中的比喻，只是用來說明道理。在說理性散文中，只要是能說明道理，可以用不同的比喻，而且比喻本身并不是道理，如買櫝還珠、刻舟求劍、鄭人買履等。詩歌則不同，詩的比喻往往成為詩的形象一部分，那種通過比喻來闡釋哲理的成為哲理詩或詩中蘊藏的理趣。這種寓意就在形象之中，而不是到形象外去尋找，如蘇軾《和子由澠池懷舊》：

人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。

老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。

往日崎嶇還知否，路長人困蹇驢嘶。

此詩是慨嘆人生的不可知性，也夾雜著生命短促、世事蒼黃、物是人非的嘆喟，充滿一種迷茫不可預測的哲學思辨。起因于有次蘇軾和其弟蘇轍(子由)路經澠池，由于馬死了，兩人只好騎著跛驢到僧寺去寄宿。興會所至，在寺廟的一堵墻壁上題下了一首詩。這一次蘇東坡故地重游，當初接待他們的老僧卻早已死去，只存一座靈骨塔，當年兄弟倆題詩的那堵墻壁也塌壞了。看到物非人也非，東坡百感交集寫了這首詩。比喻在這首詩中起了貫穿全篇的關鍵作用。在蘇軾看來，人生在世猶如飛鴻，充滿了不可知性，人生蹤跡就像鴻雁在飛行過程中偶然在一塊雪地上留下了爪印。待鴻飛雪化后，一切又都不復存在了。然而，它畢竟飛過了，飛鴻踏雪的輕盈，不計何處的灑脫，驚鴻一瞥的浪漫，還有那翩然來兮的無悔，飄然歸去的無跡，這就是蘇軾理解的最優美人生態度!

蘇軾還有首題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》，其中對“神似”的內涵作了進一步的闡釋：

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

蘇軾在闡釋的過程中也運用了明喻，指出“形似”的見解就像個孩子一樣非常幼稚。詩歌和繪畫一樣，都要講究“神似”，講究本質的真實而不是外表的相似。這個明喻，既讓讀者形象地看清形似論者的浮淺，也可看出蘇軾為人的率直認真。蘇軾詩歌中曾多出使用比喻來闡明哲理，如《題西林壁》中詩人用“橫看成嶺側成峰”這個比喻來闡明觀察問題的角度不同，得出的結論也不一樣;在《唐道人言天目山上俯視雷雨每大雷電但聞云中如嬰兒聲殊不聞雷震也》中，又用“山頭只作嬰兒看，無限人間失箸人”來說明同樣的道理。在《慈湖夾阻風》中，用“且并水村欹側過，人間何處不巉巖”來感嘆世道的艱難和人心的險惡。在《法華寺橫翠閣》中，用“雕欄能得幾時好，不獨憑欄人易老。百年興廢更堪哀，懸知草莽化池臺”，來闡釋江山易代、人生苦短的人生領悟。

元代是一個落后生產力統治先進文明社會的畸形時代，元蒙統治者注重有實際技能的工匠而輕賤上層建筑的文人，有所謂“八娼、九儒、十丐”之說，儒者的地位甚至不如娼妓。所以，元代漢族士大夫淪落到社會下層，與歌舞娼妓為伍，這種地位上的巨大反差引起心理上的失落和反抗：一方面他們流浪江湖，與統治者不合作，另一方面，又用歷代圣賢的遭遇來自我排解、自我安慰，從而產生許多看透世情、逃離是非的小令作品，如關漢卿的《南呂·四塊玉·閑適》：“意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波。槐陰午夢誰驚破!離了名利場，鉆進安樂窩，閑快活”;馬致遠《雙調夜行船·秋思》中[離亭宴煞]一段：“蛩吟一覺才寧貼，雞鳴萬事無休歇。爭名利何年是徹。密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個重陽節。囑咐俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也”;喬吉《雙調賣花聲·悟世》云：“肝腸百煉爐間鐵，富貴三更枕上蝶，功名兩字酒中蛇。尖風薄雪,殘杯冷炙,掩清燈竹籬茅舍”。皆表達這些士大夫對功名富貴和世道人情的參透以及堅決不同流合污的志向。詩中以多種事物作博喻，寓理于事，理藏事中。

【第2句】：比喻的分類

我國文學批評史上,最早對比喻進行分類研究是宋代的陳毅,他在《文則》中把將比喻方式分為十種：明喻、隱喻、類喻、話喻、對喻、博喻、簡喻、詳喻、引喻、虛喻。這種分類過于繁復，現在一般只分為：明喻、隱喻(暗喻)、借喻(曲喻)和博喻等幾種。另外，有的學者又從比擬對象上進行劃分，分為“以人喻人”、“以物喻物”、“以人喻物”和“以物喻人”四類。

(一)從比喻方式劃分

【第1句】：明喻

就是被比的事物和用來作比的事物都出現,并用比喻詞連接起來。常用的比喻詞有“象”、“好比”、“似”、“如”、“同”、“仿佛”等。如《衛風·碩人》篇形容一位美女：“手如柔芙,膚如凝脂,頸如蝤蠐,齒如瓠犀。巧笑倩兮,美目盼兮”，使用的就是明喻。

中國古典詩詞中，使用明喻的詩詞很多，如：“戰戰兢兢,如臨深淵,如履薄冰”(《詩經·小雅·小雯》)，“捐軀赴國難，視死忽如歸”(曹植《白馬篇》)，“不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀”(賀知章《詠柳》)，“浙江八月何如此，濤似連山噴雪來”(李白《橫江詞》)，“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路”(秦觀《浣溪紗》)，“自在飛花輕似夢,無邊絲雨細如愁”，“江作青羅帶，山如碧玉簪”(韓愈《送桂州嚴大夫同用南字》)，“余霞散成綺，澄江靜如練”(謝眺《晚登三山還望京邑》)，“獨上江樓思渺然，月光如水水如天”(趙嘏《江樓感舊》)，“山風吹空林，颯颯如有人”(岑參《暮秋山行》)，“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”(杜甫《茅屋為秋風所破歌》)，“大道如青天，我獨不得出”(李白《行路難》)，“離恨恰如春草，更行更遠還生”(李煜《清平樂》)，“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”(李煜《虞美人》)，“云來山更佳，云去山如畫”(張養浩《雙調雁兒落兼得勝令》)等。

【第2句】：隱喻

隱喻又稱“暗喻”，它和明喻不同：明喻是用“象”、“似”、“如”、“同”等副詞作為喻體和本體之間的關聯，而暗喻則無此關聯詞，雖打比方卻不明說。如《孔雀東南飛》中“君當作磐石，妾當作蒲葦。蒲葦紉如絲，磐石無轉移”。其中前兩句“君當作磐石，妾當作蒲葦”以“磐石”和“蒲葦”作比，喻體和比喻詞之間無副詞“象”、“似”、“如”等關聯，因此是隱喻;第三句“蒲葦紉如絲”則是明喻。

中國古典詩詞中，使用隱喻的詩詞也很多，如：“胡馬依北風，越鳥巢南枝”(《古詩十九首》)，“洛陽親友若相問，一片冰心在玉壺”(王昌齡《芙蓉樓送辛漸》)，“愿君學長松，慎勿作桃李”(李白《贈韋侍御黃活裳二首》)，“烽火連三月，家書抵萬金”(杜甫《春望》)，“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”(蘇軾《元月廿七日望湖樓醉書》)，“春雪滿空來，觸處似花開”(東方虬《春雪》)，“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”(岑參《白雪歌送武判官歸京》)，“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”(白居易《憶江南》)，“東風夜放花千樹(辛棄疾《青玉案》)，“山河破碎風吹絮，身世飄零雨打萍”(文天祥《過零丁洋》)，“自是人生長恨水長東”(李煜《烏夜啼》)，“我是蒸不爛、煮不熟、錘不扁、炒不爆、響當當的一粒銅豌豆”(關漢卿《南呂一枝花·不伏老》)等。

【第3句】：借喻

又稱曲喻。借喻是一種比隱喻還要隱曲的比喻，根本不露比喻痕跡，不僅喻體與本體之間沒有“象”、“似”、“如”、“同”等副詞作為喻體和本體之間的關聯，甚至本體都不出現。魏慶之在《詩人玉屑》中將此稱為“象外句”，特點是“比物以意,而不指言一物”，并舉詩僧無可的詩句為例：“無可上人詩曰：‘聽雨寒更盡，開門落葉深’，是落葉比雨聲也。又曰：‘微陽下喬木，遠燒入秋山’，是微陽比遠燒也”。蘇軾《王復秀才所居雙檜》中云：“凜然相對敢相欺，直干凌空未要奇。根到九泉無曲處，世間惟有蜇龍知”名為寫松，實喻王復的品格，這就是借喻。孟郊的《游子吟》“誰言寸草心，報得三春暉”亦是借喻，用春日的陽光沐浴小草借喻母親哺育孩子成長。

中國古典詩人常使用借喻來突出自己的情感或突顯主題，如明代于謙《詠煤炭》：“鑿開混沌得烏金，藏蓄陽和意最深。爝火燃回春浩浩,洪爐照破夜沉沉。鼎彝元賴生成力，鐵石猶存死后心。但愿蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林”，《石灰吟》：“千鎚萬擊出深山，烈火焚燒若等閑;粉骨碎身全不惜，要留清白在人間”俱是借喻，用煤炭為了蒼生的飽暖而不辭辛勞;《石灰吟》更是表白自己為了清白操守而不惜粉身碎骨。再如“乘風破浪會有時,直掛云帆濟滄海”(李白《行路難》);“溫泉水滑洗凝脂”(白居易《長恨歌》);“城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花”(辛棄疾《鷓鴣天》);“天涯何處無芳草”(蘇軾《蝶戀花·代人賦》)，“雕欄能得幾時好，不獨憑欄人易老。百年興廢更堪哀，懸知草莽化池臺”(蘇軾《法華寺橫翠閣》);“但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽”(李綱《病牛》);“莫道桑榆晚,微霞尚滿天”(劉禹錫《酬樂天詠志見示》)，“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”(劉禹錫《浪淘沙》;“野菊荒苔各鑄錢,金黃銅綠兩爭妍。夭公支與窮詩客,只買清愁不買田”(楊萬里《戲筆》);“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”(鄭思肖《畫菊》);“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”(王冕《墨梅》);“落紅不是無情物，化作春泥更護花”(龔自珍《己亥雜詩》)等。

【第4句】：博喻

即是用多個喻體反復設喻來說明同一個本體。

博喻又分為兩類：一類是用多種比喻來形容一個事物的某個方面，如蘇軾的《百步洪》，形容洪水往下奔瀉的那一段就使用多個喻體：“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”。四句中連用七種形象來比喻水流之急。再如李白《答王十二寒夜獨酌有懷》：“《折揚》、《黃華》合流俗，晉君聽琴枉《清角》。《巴人》誰肯和《陽春》?楚地猶來賤奇璞”，亦用五種樂曲和荊山之玉典故對王十二的曲高和寡、無人理解表示同情;另一類是用多種比喻來說明一件事物的各個方面,這在描敘音樂的詩篇中經常見到，例如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑,幽咽泉流水下灘,水泉冷澀弦凝絕,奴絕不通聲暫歇。別有幽情暗恨生,此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵漪突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫,四弦一聲如裂帛”。詩人使用“急雨”來比喻琵琶彈奏中的重彈，用“私語”比喻琵琶彈奏中的輕彈，用“大珠小珠落玉盤”來比喻彈奏中重彈和輕彈的交錯使用，用“間關鶯語花底滑”來比喻樂曲中流暢的境界，用“幽咽泉流水下難”來比喻樂曲中滯澀的境界等，這就是用多種比喻來形容琵琶彈奏時的各個方面。又如韓愈《聽穎師彈琴》：“呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然鑾軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”，用“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”比喻低沉纏綿的樂境;用“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”比喻慷慨激昂的琴聲;用“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”比喻琴聲的悠揚;用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”比喻樂調中出現主旋律。另外，像李頎的《聽萬安善吹篳篥歌》：“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發，萬籟百泉相與秋。忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調如聞楊柳春，上林繁花照眼新”;《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》：“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲……烏孫部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。……長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”;元稹《琵琶歌》：“冰泉嗚咽流鶯澀。因茲彈作雨霖鈴，風雨蕭條鬼神泣……月寒一聲深殿磬，驟彈曲破音繁并。百萬金鈴旋玉盤……猿鳴雪岫來三峽，鶴唳晴空聞九霄。逡巡彈得六幺徹，霜刀破竹無殘節。幽關鴉軋胡雁悲，斷弦砉騞層冰裂”;李紳《悲善才》：“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪。抽弦度曲新聲發，金鈴玉珮相瑳切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月……寒泉注射隴水開，胡雁翻飛向天沒”等也是用博喻來比附各種樂境。

至于其它內容的詩作，如李白《答王十二寒夜獨酌有懷》：“韓信羞將絳灌比，彌衡恥逐屠沽兒。君不見李北海，英風豪氣今何在?君不見裴尚書，土墳三尺蒿棘居”也是博喻。前兩個比喻是激勵王十二保持操守，不要等同世俗小人去追名逐利;后兩個比喻是說即使是圣賢也將是黃土一抔，要王十二將功名看淡些。

【第5句】：復合比喻

有時候,詩句里同時出現幾種比喻,例如上面所舉的白居易的《琵琶行》中，總體是是博喻，但其中“大弦嘈嘴如急雨,小弦切切如私語”則又是明喻，“大珠小珠落玉盤”“間關鶯語花底滑,幽咽泉流水下灘”又是隱喻。這就叫做復合比喻。中國古典詩詞中這類復合比很多，如《孔雀東南飛》中“君當作磐石,妾當作蒲葦。蒲葦韌如絲,磐石無轉移”幾句，前二句是暗喻,后二句則是借喻。張孝祥《念奴嬌·過洞庭》：“應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪”是借喻，其中“肝膽皆冰雪”又是隱喻。呂本中《采桑子》：“恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，只有相隨無別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待得團圓是幾時”總體上是借喻，其中“恨君不似江樓月”和“恨君卻似江樓月”則是明喻。王觀《卜算子》：“水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去那邊，眉眼盈盈處。才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住“總體上是借喻，其中“水是眼波橫，山是眉峰聚”又是隱喻。

(二)從比擬的對象上劃分

【第1句】：以人喻人

如上面提及的李白《答王十二寒夜獨酌有懷》，其中用“韓信”、“彌衡”、“李北海”、“裴尚書”這些歷史人物來比喻王十二，或是激勵其保持操守，或是要他將功名看淡些。杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》：“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州”，以六朝何遜愛梅來比喻自己對梅花的喜愛;《春日憶李白》：“清新庾開府，俊逸鮑參軍”，稱贊李白的詩歌像庾信那樣清新，像鮑照那樣俊逸;黃庭堅《戲呈孔毅父》：“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書”，上句以相者稱贊班超“燕領虎頸，飛而食肉，此萬里侯相也”來挖苦孔毅父，下句以嵇康的《與山巨源絕交書》借指孔毅父與錢財無緣;白居易《欲與元八卜鄰，先有是贈》：“明月好同三徑夜，綠楊宜作兩家春”，上句以陶淵明作喻，暗示兩人可在此隱居;下句用借南朝陸慧和張融比，表示愿與元八卜鄰之意。皆是以古人借喻。李商隱《安定城樓》：“賈生年少虛垂淚，王粲春來更遠游”，上句以漢代賈誼的《治安策》借喻自己對國事的關切，下句以漢末的王粲避亂荊州借喻自己漂泊在外。

【第2句】：以物喻物

如杜牧《秋夕》：“天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星”，以水喻夜晚的寒意;白居易《憶江南》：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，以火喻春天的紅花，以藍色染料喻春天的江水;樂府古辭《孟珠》：“陽春二三月，草與水同色”，以青碧的水比喻春草;謝眺《晚登三山還望京邑》：“余霞散成綺，澄江靜如練”用彩絹“綺”形容晚霞，用素絹“練”形容江水;賀知章《詠柳》：“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”，以剪刀的精于剪裁比喻新發柳葉的新巧;李白《北風行》：“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”，以席片夸張比喻北方雪花之大;岑參《白雪歌送武判官歸京》：“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”以春天開放的白色的梨花來比喻西北邊塞八月的飛雪;韓愈《送桂州嚴大夫同用南字》：“江作青羅帶，山如碧玉簪”，用“青羅帶”形容江水的澄碧，用“碧玉簪”形容山色的青翠;蘇軾《元月廿七日望湖樓醉書》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”，用“翻墨”形容黑云翻滾，用“跳珠”形容大顆雨點濺在船面時的情形;韓愈《聽穎師彈琴》：“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”用“浮云”在天空浮動，“柳絮”隨風飄舞來形容穎師彈琴時悠揚的樂境;李頎《聽萬安善吹篳篥歌》：“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發，萬籟百泉相與秋”，用“枯桑老柏”比喻冷澀的樂境，用“九雛鳴鳳”相容清越之聲紛紛出現，用“龍吟虎嘯”形容高亢宏亮的重彈，用“萬籟百泉”形容樂音天然清寂;《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》：“長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”，用“長風吹林雨墮瓦”形容快彈、重彈，用“迸泉颯颯飛木末”形容樂音的清冷和突然爆發力，用“野鹿呦呦走堂下”形容樂音的悠長渾厚;元稹《琵琶歌》：“冰泉嗚咽流鶯澀。因茲彈作雨霖鈴，風雨蕭條鬼神泣”“霜刀破竹無殘節。幽關鴉軋胡雁悲，斷弦砉騞層冰裂”，用“冰泉嗚咽流鶯澀”形容冷澀的樂境，用“霜刀破竹無殘節”形容流暢的樂境，用“幽關鴉軋胡雁悲”形容斷斷續續的悲哀的樂調，用“斷弦砉騞層冰裂”形容樂章間歇后突然的爆發力;李紳《悲善才》：“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪。抽弦度曲新聲發，金鈴玉珮相瑳切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月”、“寒泉注射隴水開，胡雁翻飛向天沒”，用“花翻鳳嘯”形容節奏的多變和清越，用“金鈴玉珮相瑳切”形容輕重音的和鳴，用“寒泉注射隴水開”形容由冷澀轉入開朗樂境，用“胡雁翻飛向天沒”形容樂調的起伏頓宕和悠遠。

【第3句】：以人喻物

如曾幾《三衢道中》：“山似故人堪對飲，花如遺恨不重開”;姚合《和鄭相演楊尚書蜀中唱和》：“江同渭濱遠，山似傅巖高”;柳宗元《柳州城樓寄漳汀封連四刺史》：“嶺樹重障千里目，江流曲似九回腸”;岑參《暮秋山行》：“山風吹空林，颯颯如有人”;白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤”，“急雨”來比喻琵琶彈奏中的重彈，用“私語”比喻琵琶彈奏中的輕彈，用“大珠小珠落玉盤”來比喻彈奏中重彈和輕彈的交錯使用;韓愈《聽穎師彈琴》：“呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”，用“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”比喻低沉纏綿的樂境;用“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”比喻慷慨激昂的琴聲，李頎《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》：“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”形容樂曲的悲哀傷感。蘇軾詩中以人喻物的例子很多，而且別開生面、奇特生新，如《和錢安道寄惠建茶》：“縱復苦硬終可錄，汲黯少戇寬饒猛”、“其間絕品豈不佳,張禹縱賢非骨鯁”，用漢代的名臣汲黯的憨直和蓋寬饒的剛猛來比喻惠建茶的苦硬之氣味，再用東漢太尉張禹不失為賢相但又茍且保位的人生批評此茶的美中不足;又在《次韻曹輔寄壑源試烙新茶》中，又將新茶比作美人：“仙山靈草濕行云，洗溫香肌粉末勻……戲作小詩君勿笑，從來佳茗似佳人”。以上以人的性格和品行來比喻茶品，真讓人匪夷所思。另外，他形容青山是“青山偃蹇如高人，常時不肯入官府”(《越州張中舍壽樂堂》);將落花比作遺世獨立的逸民：“遺英臥逸民”(《次韻陳四雪中賞梅》);梅花像是南方的美女：“殷勤小梅花,仿佛昊姬面”(《梅花》)，海棠是位快要睡去的美人：“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅粧”(《海棠》);北方飛來的.大雁像是北歸人：“兩兩歸鴻欲破群,依依還似北歸人”(《惠崇春江晚景》)，還有“瘦竹如幽人,幽花如處女”(《書鄂陵王主簿所畫折枝》);“西湖真西子”(《次韻劉景文登介亭》)等皆新奇、貼切而生動。

【第4句】：以物喻人

如：杜甫《送蔡希魯都尉還隴右，因寄高三十五書記》：“身輕一鳥過，槍急萬人呼”，用飛鳥急速地飛過比喻蔡希魯都尉的身手矯健;《飲中八仙歌》：“宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前”，“左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川”。前者用“玉樹臨風”形容崔宗之瀟灑的身姿，后者用“長鯨吸百川”夸張左相李適之的狂飲和猛飲;漢樂府《白頭吟》：“皚如山上雪，皎如云間月”用山頂白雪和云間之月來比喻自己的高潔和堅貞;劉楨《贈從弟》：“豈不罹霜雪，松柏有本性”用“罹霜雪”的松柏比喻自己高潔不畏強暴的秉性氣節;賀鑄的詞《半死桐》：“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛”，用梧桐半死、鴛鴦失伴比喻自己妻子的亡故，只剩下孤單的自己;于謙《詠煤炭》：“但愿蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林”，《石灰吟》：“粉骨碎身全不惜，要留清白在人間”俱是借喻，分別用煤炭為了蒼生的飽暖而不辭辛勞，表白自己像石灰一樣，為了清白操守而不惜粉身碎骨;辛棄疾《鷓鴣天》：“城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花”，用城中桃李比喻畏懼金兵的朝廷權貴，用溪頭薺菜花比喻民間主戰力量;蘇軾《蝶戀花·代人賦》“天涯何處無芳草”借此勸喻這位“多情反被無情惱”的少年可以到別處去尋覓知己;李綱《病牛》：“但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽”，借喻只要蒼生得救，自己不惜臥病老死;劉禹錫《酬樂天詠志見示》：“莫道桑榆晚，為霞尚滿天”比喻雖到老年也有奮發有為;《浪淘沙》：“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”，比喻經過一番考驗陶冶，總會有人知曉，對未來充滿信心;鄭思肖《畫菊》“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”，暗示自己的民族氣節;王冕《墨梅》“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，借以表示自己自甘淡泊、堅持操守;龔自珍《己亥雜詩》：“落紅不是無情物，化作春泥更護花”則是借喻自己為培育新人甘作犧牲等等。

【第3句】：比喻的特征

【第1句】：比喻具有兩面性

所謂比喻的兩面性，就是它具有或褒或貶的正反兩面，錢鍾書將其稱為“喻之兩柄”(《管錐編·周易正義·歸妹》)。在錢鍾書之前，清人吳景旭就將這種兩面性稱之為“異用”。他舉韋應物的兩首詩“心同野鶴與塵遠，詩似冰壺見底清”(《贈王侍御》)和“冰壺見底未為清，少年如玉有詩名”(《雜言送黎六郎》)為例，兩詩中都以“冰壺”作喻體，但在前一首詩中是褒義，贊美王侍御為人的“清純”;在后一首中則是貶義，是“不清”。詩人用此來拔高這位少年，稱贊這位黎六郎冰清玉潔，勝過玉冰壺。

具體論來，這種兩面性也有兩種表現：一是用一個喻體來表現不同對象的巨大反差，如上述的韋應物兩首詩就是如此。再如李白《志公畫贊》：“水中之月，了不可取”，黃庭堅《沁園春》：“鏡里拈花，水中捉月，覷得無由得近伊”。前者是用來比擬這位高僧高山仰止，雖不能至，心向往之;后者是看著摸不著，心癢之詞。再如“秤”這個喻體，有時用來比喻為人沒有私心，處事待人，各如其分，公平允當，這是褒義，如諸葛亮《與人書》：“吾心如秤，不能為人作輕重”;另一種是說“秤”見物就有輕重，有失公正，如人之趨炎附勢，所謂“花因時而盛衰，秤視物為低昂”(周亮功《花影》)。

另一種是用一個喻體來表現同一對象前后的巨大反差。如屈原的《離騷》,前面說的是“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”。芷與秋蘭都是香草、香花，用來比喻品德的高尚，這是褒義。但是后面變了：“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”。“蘭芷”不香了,“荃蕙”變壞了。隨著環境的變化，世事的變遷，人也變了，這是貶意。曹植《贈徐干》：“圓景光未滿，眾星燦以繁。志士營世業，小人亦不閑”。詩人以明月(圓景)比喻志士，以眾星比喻小人。“眾星”在此是貶意;“眾星燦以繁不識陽關路春事已爛漫”，這里的“眾星”則是褒義。

【第2句】：比喻具有多義性

比喻不但具有兩面性，也具有多義性。所謂多義性是指作為一個喻體，可以有多種內涵，可以從不同的方面或角度作比。如以“月”為例：有以圓喻月的，如“圓似三秋皓月輪”(王禹偁《龍鳳茶》),“特攜天上小團月，來試人間第二泉”(蘇軾《惠山謁錢道人烹小龍團》);有以鏡喻月的，如李白“月下飛天鏡，云生結海樓”(《荊門送別》);以盤喻月的，如“小時不識月，呼作白玉盤”(李白《古朗月行》)。還有以月喻目：“看書眼如月”(蘇軾《吊李臺卿》);以月喻女性：“微月生西海，幽陽始代升”(陳子昂《盛遇》)，此處的月隱指武則天。另外古人常用“月眼”、“月面”喻人，前者取月之明,如“容光照人”;后者取月之圓，如“圓姿替月”等。也有以月喻時光：“明明千秋，如月在水”(李白《漂陽瀨水貞義女碑銘》)等，這就是月這個喻體的多義性。任何事物，非止一性一能，所以在事物比喻的運用上，就不限于一功一效，這就是喻體多義性產生的原因。如“柳”，白居易取其柳葉之細長的特征來比喻美人的眉毛：“芙蓉如面柳如眉”(《長恨歌》);李商隱則取其纖細婉曲來形容女人之眉：“柳眉空吐效顰葉，榆莢還飛買笑錢”(《和人題真娘墓》)。庾信則取柳枝的纖細款擺來比喻女人腰肢的纖細柔軟：“上林柳腰細，新豐酒徑多”《和人日晚景宴昆明池》)。韓偓也是如此：“藥訣棋經思致論，柳腰蓮臉本忘情”(《頻訪盧秀才》)。劉義慶則取柳逢春而發、朝氣蓬勃來形容王恭的精神狀態：“濯濯如春月之柳”(《世說新語》)。顧愷之則以柳先吐芽報春，又先落葉報秋，來喻人之早衰：“蒲柳常質,望秋先零”(《晉書·顧愷之傳》)等等。

【第3句】：比喻要求新鮮、貼切

這是比喻能否取得成功的兩大要素,對于比喻運用的成功至關重要,缺一不可。在中國古典詩人中，前面已談到，蘇軾是其中做得非常成功的一位。他的比喻既出人意外,又貼切合情，新鮮而貼切。例如品茶之類詩作,前人述備矣。但蘇軾的品茶詩確能獨辟蹊徑，讓人拍案叫絕。在《和錢安道寄惠建茶》中詩人用古代的將相作喻：

雪花雨腳何足道，啜過始知真味永。

縱復苦硬終可錄，汲黯少戇寬饒猛。

草茶無賴空有名，高者妖邪次頑懭。

體輕雖復強浮泛，性滯偏工嘔酸冷。

其間絕品豈不佳,張禹縱賢非骨鯁。

詩中提到的汲黯為漢武帝時主爵都尉，為人正直無私，不知畏避，曾當面頂撞漢武帝，被武帝稱為“甚矣，汲黯之戇也”!蓋寬饒，漢宣帝是司隸校尉，為人性格剛直、不畏權貴，許多皇親國戚被他抓捕和彈劾。張禹，東漢和帝時官至太傅，錄尚書事。為人敦厚節儉，關心民生。但在鄧太后臨朝后，為保祿位，不敢有所作為。詩人認為：用“雪花”、“雨腳”之類自然物來以物比物，形容惠建茶之美，這不足道。必須用汲黯的憨直和蓋寬饒的剛猛來比喻惠建茶的苦硬之氣味，再用張禹不失為賢相但又茍且保位的人生批評此茶的美中不足。用上述歷史人物的得失品評來比喻茶質、茶性，確實是發人之所未發，新穎又貼切，清人紀曉嵐評曰“將人比物,脫盡用事之痕,開后人多少法門”(《閱微草堂筆記》)。

蘇軾不但用歷代將相喻茶，還將茶比作美人：

仙山靈草濕行云，洗溫香肌粉末勻。

明月來投玉川子，清風吹破武林春。

要知冰雪心腸好，不是膏油首面新。

戲作小詩君勿笑，從來佳茗似佳人。

——《次韻曹輔寄壑源試烙新茶》

蘇軾還用詠茶品茶來張揚正氣、抨擊時政、貶責小人，將日常生活引入政治范疇。將小事寫大，這是蘇軾常用之法，其中大量通過新穎貼切比喻，如上面說到的《和錢安道寄惠建茶》，借茶味而褒揚“戇”、“猛”之士，貶斥“妖”、“頑”之輩，嬉笑怒駕，皆成妙句。詩最后云：“收藏愛恒待佳客，不敢包裹鉆權幸。此詩有味君勿傳，空使時人怒生癭”，更是對以好茶鉆營權門小人的譏諷。

在《荔枝嘆》更是直接指了貴族官僚借貢新茶向皇上爭新買寵：“君不見武夷溪邊粟粒芽，前丁后蔡相籠加，爭新買寵各出意，今年斗品充官茶”，并直言：“我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏”，充分表現他同情茶農，抨擊苛征重斂。其中用“尤物”喻茶，以“武夷溪邊粟粒芽”比喻武夷山的名茶小龍團，皆新穎而貼切。蘇軾有時還借詠茶來抒發人生感慨，其實也是他自己人生經歷的寫照。《寄周安孺茶》這首長達120句，是蘇詩中第一長篇，正是詠茶之作。詩篇先是記述了宋以前的茶文化歷史，繼而邊詠邊嘆：名茶能給人充分的享受卻不免悲嘆名茶辱沒：“團風與葵花，式砆雜魚目”，“未數日注卑，定知雙井辱”。實際上是自己人生遭遇的嘆喟!

當然，將比喻運用的新鮮貼切，在中國古代詩人中并不只有蘇軾，詩人很多，詩例也很多。例如比喻一般是將抽象的不可捉摸的事物，通過比喻變得具體可感，但有的也反過來，以抽象、模糊、陌生物作喻體，顯得新穎別致，如“自在飛花輕若夢，無邊幽雨細如愁”(秦觀《浣溪紗》)，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”(林逋《山園小梅》);“城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花”(辛棄疾《鷓鴣天·代人賦》)。一般用花比喻女子，劉禹錫卻用來比喻男人：“山桃紅花滿上頭,蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，,水流無限似儂愁”(《竹枝詞》之九);又如《邶風·柏舟》，連用兩個否定副詞“匪”：“我心匪石，不可轉也;我心匪席，不可卷也”，以此來表示“我心”之堅貞不渝;《小雅·斯干》中，連用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛”四個比喻來刻劃建筑物線條的整齊劃一;《魏風·碩鼠》中，三節中連用“碩鼠”開頭：“碩鼠碩鼠，無食我黍”,“碩鼠碩鼠，無食我麥”,“碩鼠碩鼠，無食我苗”。皆是副詞連用或實詞重疊，但并不覺得啰嗦，反而覺得新穎別致。白居易的《女道士詩》“姑山半峰雪，瑤水一枝蓮”，以花來比美女，這是常態;蘇軾卻倒過來，用美女來比喻名花：“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”(《海棠》)。劉因的《飲山亭雨后》云：“山如翠浪經雨漲，開軒似坐扁舟上”，其比喻又何其新鮮貼切!