求...一篇寫食品雕刻的感想
《搗練圖》系唐代畫(huà)家張萱之作。
此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡(luò)線、熨平、縫制勞動(dòng)操作時(shí)的情景。
畫(huà)中人物動(dòng)作凝神自然、細(xì)節(jié)刻畫(huà)生動(dòng)，使人看出扯絹時(shí)用力的微微后退后仰，表現(xiàn)出作者的觀察入微。
其線條工細(xì)遒勁，設(shè)色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫(huà)的典型風(fēng)格。
《搗練圖》工筆重彩，亦系宋徽宗摹本，現(xiàn)藏美國(guó)波士頓美術(shù)博物館。
《搗練圖》描繪了從搗練到熨練各種活動(dòng)中的婦女們的情態(tài)，刻畫(huà)了不同人物的儀容與性格。
表現(xiàn)的是婦女搗練縫衣的場(chǎng)面，人物間的相互關(guān)系生動(dòng)而自然。
從事同一活動(dòng)的人，由于身份、年齡、分工的不同，動(dòng)作、表情各個(gè)不一，并且分別體現(xiàn)了人物的特點(diǎn)。
人物形象逼真，刻畫(huà)維肖，流暢，設(shè)色艷而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個(gè)時(shí)代人物造型的典型時(shí)代風(fēng)格。
執(zhí)絹的婦女身軀稍向后仰，似在微微著力；熨練婦女認(rèn)真專注的表情，端麗的儀容，恰如其分地表現(xiàn)了溫厚從容的心情。
在絹下好奇地窺視的女孩，以及畏熱而回首的煽火女童，都生動(dòng)引人。
畫(huà)家表現(xiàn)婦女搗練活動(dòng)，不只是描繪搗練、絡(luò)線、織修、熨燙等的活動(dòng)過(guò)程，他既重視人物形象的塑造，而又注意刻畫(huà)某些富有情趣的細(xì)節(jié)，使得所反映的內(nèi)容，更具有生活氣息。
唐代是我國(guó)古代文化藝術(shù)發(fā)展到繁榮昌盛的時(shí)代。
當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)興旺鼎盛，產(chǎn)生出近四百名有史可查的優(yōu)秀畫(huà)家，遺留下諸多異彩煥發(fā)的藝術(shù)杰作。
現(xiàn)在讓我淺釋張萱及傳其所繪的《搗練圖》。
張萱（公元713—741年），京兆（陜西省西安）人，開(kāi)元時(shí)曾任史館畫(huà)直。
“善起草”，對(duì)亭臺(tái)、樹(shù)木、花鳥(niǎo)、皆窮其妙，尤擅長(zhǎng)仕女畫(huà)。
在《宣和畫(huà)譜》所載繪畫(huà)作品中，有不少是描繪貴族婦女游春、梳妝、鼓琴、奏樂(lè)、橫笛、藏迷、賞雪等悠雅閑散生活場(chǎng)景的畫(huà)跡。
畫(huà)中的貴族婦女大都具有曲眉豐頰，體態(tài)肥碩、服裝頭飾繁縟華麗的突出特點(diǎn)，被稱做“綺羅人物”。
在他之前，以婦女為專題的繪畫(huà)不多，專畫(huà)婦女現(xiàn)實(shí)生活的就更少見(jiàn)，象顧愷之《女史箴圖》一類的畫(huà)，大都是和宣揚(yáng)封建道德戒規(guī)相聯(lián)系的。
從這一角度看張萱畫(huà)現(xiàn)實(shí)生活中的婦女題材，有一定進(jìn)步意義。
當(dāng)然他畫(huà)婦女是站在地主階級(jí)立場(chǎng)、為地主階級(jí)填補(bǔ)精神空虛服務(wù)的。
在仕女畫(huà)發(fā)展的早期——漢魏晉時(shí)期，畫(huà)家筆下的仕女多是秀骨清相，薄衣廣袖。
在這一時(shí)期繪畫(huà)理論著作中稱仕女畫(huà)家為“青工綺羅”。
到仕女畫(huà)發(fā)展到中期的唐五代時(shí)期，朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中始有“仕女’”之稱。
畫(huà)家創(chuàng)作的仕女形象也演變成張萱畫(huà)中所描繪的形象，以求更加符合于當(dāng)朝統(tǒng)治者的審美趣味。
在唐代，精工仕女的畫(huà)家有張萱、周肋等，張萱是周昉的的老師，其工細(xì)妍麗，代表了唐代仕女畫(huà)的典型風(fēng)格。
但因時(shí)代久遠(yuǎn)，張萱的繪畫(huà)作品多數(shù)都散佚無(wú)存。
現(xiàn)存的《搗練圖》卷、《虢國(guó)夫人游春圖》卷和《武后行從圖》雖或?yàn)楹笕四”?，但仍可令人窺見(jiàn)其繪畫(huà)技藝之一斑。
現(xiàn)藏美國(guó)波士頓博物館的《搗練圖》卷是一幅工筆重設(shè)色畫(huà)，表現(xiàn)貴族婦女搗練縫衣的工作場(chǎng)面。
“練”是一種絲織品，剛剛織成時(shí)質(zhì)地堅(jiān)硬，必須經(jīng)過(guò)沸煮、漂白，再用杵搗，才能變得柔軟潔白。
這幅長(zhǎng)卷式的畫(huà)畫(huà)上共刻畫(huà)了十二個(gè)人物形象，按勞動(dòng)工序分成搗練、織線、熨燙三組場(chǎng)面。
第一組描繪四個(gè)人以木杵搗練的情景；第二組畫(huà)兩人，一人坐在地氈上理線，一人坐于凳上縫紉，組成了織線的情景；第三組是幾人熨燙的場(chǎng)景，還有一個(gè)年少的女孩，淘氣地從布底下竄來(lái)竄去。
。
畫(huà)家采用“散點(diǎn)透視法”進(jìn)行構(gòu)圖，把整個(gè)搗練的勞動(dòng)場(chǎng)面分三部分呈現(xiàn)在讀者面前。
同時(shí)，他不單純圖解勞動(dòng)的程序步驟，而是注重對(duì)勞動(dòng)場(chǎng)面中流露情緒的細(xì)小動(dòng)作的描繪，似求得更好地展示出筆下人物的性格和心理活動(dòng)。
如搗練中的挽袖，縫衣時(shí)靈巧的理線，扯練時(shí)微微著力的后退，幾個(gè)小孩的穿插，一女孩在煽火時(shí)以袖遮面及另一女孩出神地觀看熨練等，使畫(huà)面中的人物與場(chǎng)景真實(shí)生動(dòng)，充滿生活情趣。
顯然，這是畫(huà)家熟悉生活、認(rèn)真觀察的結(jié)果，體現(xiàn)了唐代仕女畫(huà)在寫實(shí)方面取得的杰出成就。
畫(huà)家以細(xì)勁圓渾、剛?cè)嵯酀?jì)的墨線勾勒出畫(huà)中人物形象，輔以柔和鮮艷的重色，塑造的人物形象端莊豐腴，情態(tài)生動(dòng)，完全符合張萱所畫(huà)人物“豐頰肥體”’的特點(diǎn)在技法的運(yùn)用上也與之相差無(wú)幾，是我們了解和研究張萱、周昉仕女畫(huà)及唐代仕女畫(huà)成就的重要參考資料。
米勒于1857年完成的《拾穗者》，本來(lái)是一幅描寫農(nóng)村夏收勞動(dòng)的一個(gè)極其平凡的場(chǎng)面，可是它在當(dāng)時(shí)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，卻遠(yuǎn)不是畫(huà)家所能意料的。
這幅畫(huà)原來(lái)的題目是《八月》。
表現(xiàn)的是一個(gè)收獲場(chǎng)面使富饒美麗的農(nóng)村自然景色與農(nóng)民的辛酸勞動(dòng)形成了對(duì)比。
接近米勒的幾位社會(huì)活動(dòng)家看到了這幅畫(huà)中可貴的真實(shí)，建議畫(huà)家修改構(gòu)圖直至最后前景上只剩下三個(gè)拾穗粒的農(nóng)婦形象。
這一修改，竟使作品產(chǎn)生了驚人的社會(huì)效果。
這幅表現(xiàn)農(nóng)民境況的《拾穗者》在沙龍展出后，引起了資產(chǎn)階級(jí)輿論界的廣泛注意。
一些評(píng)論家寫文章說(shuō)：畫(huà)家在這里是蘊(yùn)有政治意圖的，畫(huà)上的農(nóng)民有抗議聲。
有人在報(bào)紙上發(fā)表評(píng)論說(shuō)：“這三個(gè)拾穗者如此自命不凡，簡(jiǎn)直就象三個(gè)司命運(yùn)的女神。
”《費(fèi)加羅報(bào)》上的一篇文章甚至聳人聽(tīng)聞地說(shuō)：“這三個(gè)突出在陰霾的天空前的拾穗者后面，有民眾暴動(dòng)的刀槍和1793年的斷頭臺(tái)。
” 發(fā)人深思的是，《拾穗者》何以能產(chǎn)生如此大的震動(dòng)
米勒的一位藝術(shù)辯護(hù)人朱理·卡斯塔奈里曾這樣來(lái)描述這幅畫(huà)：“現(xiàn)代藝術(shù)家相信一個(gè)在光天化日下的乞丐的確比坐在寶座上的國(guó)王還要美；……當(dāng)遠(yuǎn)處主人滿載麥子的大車在重壓下呻吟時(shí)，我看到三個(gè)彎腰的農(nóng)婦正在收獲過(guò)的田里撿拾落穗，這比見(jiàn)到一個(gè)圣者殉難還要痛苦地抓住我的心靈。
這幅油畫(huà)，使人產(chǎn)生可怕的憂慮。
它不象庫(kù)爾貝的某些畫(huà)那樣，成為激昂的政治演說(shuō)或者社會(huì)論文，它是一件藝術(shù)品，非常之美而單純，獨(dú)立于議論之外。
它的主題非常動(dòng)人，精確；但畫(huà)得那樣坦率，使它高出于一般黨派爭(zhēng)論之上，從而無(wú)需撒謊，也無(wú)需使用夸張手法，就表現(xiàn)出了那真實(shí)而偉大的自然篇章，猶如荷馬和維吉爾的詩(shī)篇。
” 《拾穗者》是米勒最重要的代表作，這是一幅十分真實(shí)的，親切美麗，而又給人以豐富聯(lián)想的農(nóng)村勞動(dòng)生活的圖畫(huà)。
從中不難看出畫(huà)家對(duì)勞動(dòng)的甘苦，特別是“汗滴禾下土，粒粒皆辛苦”的意義是有著切身的深刻體驗(yàn)的。
整個(gè)作品的手法極為簡(jiǎn)潔樸實(shí)，晴朗的天空和金黃色的麥地顯得十分和諧，豐富的色彩統(tǒng)一于柔和的調(diào)子之中，它像米勒的其它代表作一樣，雖然所畫(huà)的內(nèi)容通俗易懂，簡(jiǎn)明單純，但又絕不是平庸淺薄，一覽無(wú)余，而是寓意深長(zhǎng)，發(fā)人深思，這是米勒藝術(shù)的重要特色。
米勒是十九世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義在師，他的大量的以農(nóng)民題材為主的油畫(huà)、素描、版畫(huà)至今仍給我們深刻的啟示與鼓舞。
《拾穗者》描寫了一個(gè)農(nóng)村中最普通的情景：秋天，金黃色的田野看上去一望無(wú)際，麥?zhǔn)蘸蟮耐恋厣?，有三個(gè)農(nóng)婦正彎著身子十分細(xì)心地拾取遺落的麥穗，以補(bǔ)充家中的食物。
她們身后那堆得像小山似的麥垛，似乎和她們毫不相關(guān)。
我們雖然看不清這三個(gè)農(nóng)婦的相貌及臉部的表情，但米勒卻將她們的身姿描繪有古典雕刻一般莊重的美。
三個(gè)農(nóng)婦的動(dòng)作，略有角度的不同，又有動(dòng)作連環(huán)的美，好像是一個(gè)農(nóng)婦拾穗動(dòng)作分解圖。
扎紅色頭巾的農(nóng)婦正快速的拾著，另一只手握著麥穗的袋子里那一大束，看得出她已經(jīng)撿了一會(huì)了，袋子里小有收獲；扎蘭頭巾的婦女已經(jīng)被不斷重復(fù)的一上一下彎腰動(dòng)作累壞了，她顯得疲憊不堪，將左手撐在腰后，來(lái)支撐身體的力量；畫(huà)右邊的婦女，側(cè)臉半彎著腰，手里捏著一束麥子，正仔細(xì)巡視那那已經(jīng)拾過(guò)一遍的麥地，看是否有漏撿的麥穗。
農(nóng)婦們就是如此往復(fù)地勞動(dòng)著，為了全家的溫飽，懷著對(duì)每粒糧食的感情，耐心而不辭辛苦地拾著麥穗。
畫(huà)面上，米勒使用了迷人的暖黃色調(diào)，紅、藍(lán)二塊頭巾那種沉穩(wěn)的濃郁色彩也融化在黃色中，整個(gè)畫(huà)面安靜而又莊重，牧歌式地傳達(dá)了米勒對(duì)農(nóng)民艱難生活的深刻同情，和米勒對(duì)農(nóng)村生活的特別的摯愛(ài)。
手工制作的感想
手工制作使我在極高的興致中鍛煉了自己的動(dòng)手操作能力，好與壞先不說(shuō)，至少我專心致志地去竭力完成，過(guò)程雖然很辛苦，但我很有成就感。
還很重要的一點(diǎn)就
對(duì)藝術(shù)欣賞的感受或文章
曾以“美是難的”來(lái)概括他對(duì)美本質(zhì)問(wèn)題的探索歷程，今天如果我們謙遜一點(diǎn)的話，恐怕還是要說(shuō)像藝術(shù)的本質(zhì)這樣的問(wèn)題，也的確是難于探討、難于定論的。
面對(duì)著關(guān)于藝術(shù)的紛繁說(shuō)法，我首先要問(wèn)：藝術(shù)，你到底是什么
在中開(kāi)宗明義的說(shuō)道：“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”。
事實(shí)也的確如此，談及藝術(shù)，我們必然要涉及到藝術(shù)家和藝術(shù)作品。
因此，從關(guān)于藝術(shù)的諸多混沌的闡釋中，我選擇從藝術(shù)家和藝術(shù)作品的角度試圖來(lái)揭開(kāi)藝術(shù)神秘的面紗。
縱觀漫長(zhǎng)的藝術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)，有一個(gè)嚴(yán)肅的命題是不可回避的：人與世界的關(guān)系，而這也恰恰是詮釋藝術(shù)史的根基和主線。
無(wú)論是從高更那幅具有“終極設(shè)問(wèn)”意味的畫(huà)——《我們從哪里來(lái)
我們是什么
我們要到哪里去
》，還是從那幅具有拷問(wèn)人生行動(dòng)意義的中，我都頓覺(jué)有一種被穿透感，我強(qiáng)烈感到冥冥宇宙中有種千絲萬(wàn)縷的情結(jié)在撕扯著我的心。
藝術(shù)是什么
面對(duì)這個(gè)古老的命題，說(shuō)：“藝術(shù)是自行置入作品中的真理”，藝術(shù) “是對(duì)作品中真理的創(chuàng)造性保藏”，“藝術(shù)是人的創(chuàng)造和保藏。
”歸根結(jié)底，從藝術(shù)創(chuàng)作本體上講，藝術(shù)風(fēng)格的形成實(shí)際上表現(xiàn)了一種人與世界的存在關(guān)系，風(fēng)格的變化也預(yù)示著人與世界存在關(guān)系的變化，意味著人類一種感覺(jué)領(lǐng)域的消退和另一種感覺(jué)領(lǐng)域的打開(kāi)。
藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)在于藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)形式來(lái)把握世界，這種把握不是對(duì)世界的簡(jiǎn)單描摹，而是藝術(shù)家通過(guò)感性創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)對(duì)宇宙、歷史及人生進(jìn)行的深度闡釋與意義重建。
藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格則是這種闡釋或創(chuàng)造活動(dòng)的感性顯現(xiàn)。
正因?yàn)槿绱?，通過(guò)藝術(shù)形式，我們不僅可以看到藝術(shù)家的與文化修養(yǎng)，還可以看到藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)、政治及歷史的認(rèn)識(shí)和理解，看到藝術(shù)家對(duì)于宇宙、世界和人生的體驗(yàn)和感悟，甚至看到藝術(shù)家所處的整個(gè)時(shí)代的精神狀況。
因此，關(guān)于藝術(shù)，我想說(shuō)：人與世界的關(guān)系主宰一切
但是，有了詮釋藝術(shù)史的這條主線，并不意味著我們就可以在藝術(shù)的海洋里輕松暢游。
在藝術(shù)世界里，空間和時(shí)間相互交錯(cuò)著，紛繁而復(fù)雜：地理上的暫時(shí)性組合在不停地改變著藝術(shù)的形式與功能;任何作品都帶著奔騰流逝的時(shí)間，它既沉浸在亙古洪蕪之內(nèi)，又蘊(yùn)含于最為遙遠(yuǎn)的未來(lái)之中。
就像，在多少個(gè)世紀(jì)之后仍然在撥動(dòng)著人們的心弦，原始的繪畫(huà)在被發(fā)現(xiàn)之時(shí)仍如同它起始時(shí)一樣有著令人目眩的燦爛。
面對(duì)這般浩如星空的藝術(shù)世界，我們更加需要的是為藝術(shù)之長(zhǎng)龍點(diǎn)睛。
這一在藝術(shù)世界中頻繁出現(xiàn)的形象，被眾多藝術(shù)大師所演繹。
但是，在、等不同大師的筆下，瑪利亞卻有著不同的面容和神質(zhì)。
在有限的生命中我們不可能抓住這浩渺的諸多藝術(shù)形象，但是我們卻可以更近一步，把握藝術(shù)理論的模型。
換言之，藝術(shù)現(xiàn)象的混亂為藝術(shù)理論的形成提供的不僅是素材，更是基礎(chǔ)，雖然是藝術(shù)史，詮釋的根基仍舊是理論。
因此可以說(shuō)，理論的形成和構(gòu)筑高于一切
因此，關(guān)于藝術(shù)，我要說(shuō)：理論模型解決一切
讓我們進(jìn)行一次藝術(shù)星空中的撞擊，來(lái)一次猛烈的頭腦風(fēng)暴吧
當(dāng)然，我們并不能到此為止，停滯不前，那樣是對(duì)于藝術(shù)的固化。
在建構(gòu)了藝術(shù)的理論模型后，我們要繼續(xù)向前，去追尋永恒，去尋求藝術(shù)世界中的終極結(jié)論。
在古希臘，按尼采的說(shuō)法，藝術(shù)的使命就是來(lái)抵抗人生的悲劇性，讓藝術(shù)賦予人生意義。
或許我們看過(guò)梵高的那幅經(jīng)典的繪畫(huà)《農(nóng)靴》，事實(shí)上它之所以成為經(jīng)典更多的是因?yàn)楹５赂駹柕慕?jīng)典評(píng)述，我們從梵高的農(nóng)鞋中看出的是“勞動(dòng)步履的艱辛”，“回響著大地?zé)o聲的召喚”、“饋贈(zèng)”、“冬眠”，“浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗” 。
一句話，從對(duì)物或器具的描繪中看到的是人對(duì)物的詩(shī)意的聯(lián)想。
在那雙普通的“農(nóng)靴”背后更多的是一種精神的傳達(dá)，是繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)值的升華。
只有透過(guò)形式把握住精神的永恒不二，才能達(dá)到藝術(shù)世界的巔峰。
如果我們只是靜止的在《農(nóng)靴》面前欣賞，很難真正的理解到背后的精神傳達(dá)，那雙“農(nóng)靴”是用來(lái)穿的，是助于我們行走的工具。
羅丹的雕塑《行走》使我切實(shí)領(lǐng)會(huì)到“人類是世界上最偉大的放蕩者”（羅丹語(yǔ)）。
正如海德格爾所倡導(dǎo)的那樣，我們不能丟掉自己的根――大地，只有不斷行走，才能使自我真正的與大地融合，才能真正的揭示人與大地的關(guān)系本質(zhì)。
對(duì)于藝術(shù)所傳承的精神實(shí)質(zhì)，我們需要的是在行走中把握，進(jìn)行自己的“心靈冒險(xiǎn)之旅”，在心靈的“放逐”中達(dá)到人與大地的融合。
因此，關(guān)于藝術(shù)，我必須說(shuō)：讓我們一起學(xué)會(huì)行走，踐行藝術(shù)的終極結(jié)論，不斷行走于廣闊大地
中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)欣賞感想
中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)欣賞心得這學(xué)期有幸聆聽(tīng)“中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)欣賞”，是我對(duì)繪畫(huà)的理解從原始社會(huì)開(kāi)始走過(guò)秦漢魏晉直至明清都有了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。
從形形色色的雕刻到惟妙惟肖的各類圖畫(huà)，是我體會(huì)到了中國(guó)繪畫(huà)的風(fēng)格與內(nèi)涵。
繪畫(huà)可以說(shuō)是人類文明的開(kāi)始，在原始社會(huì)時(shí)期文字還未出現(xiàn)，但是人類已經(jīng)開(kāi)始用畫(huà)來(lái)記錄自己的所得所獲了。
雖然最初的線條很僵硬很晦澀，但是對(duì)事物的一種形象的描述了，以至于后來(lái)發(fā)明的文字也是與實(shí)物可以對(duì)應(yīng)的。
可以說(shuō)文明的開(kāi)始是人類對(duì)繪畫(huà)的開(kāi)始，也可以說(shuō)人類對(duì)美好事物的追求成就了文明的發(fā)展。
這個(gè)可以從各種生活的器具上的圖紋看出，隨著人類的發(fā)展，從石器時(shí)代走入了青銅時(shí)代，伴著陶瓷的發(fā)明是人類的生活質(zhì)量得以進(jìn)步，物質(zhì)的發(fā)展往往與精神的進(jìn)步相攜而行，青銅器上的雕刻花紋，陶瓷上的印花等等都代表當(dāng)時(shí)人類的精神追求，在落后的時(shí)代，人類的現(xiàn)實(shí)生活收到限制，但是，想象力的豐富是這個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)作品充滿了神奇色彩，這也象征著人類對(duì)美好世界的向往，比如飛天，比如龍鳳呈祥。
慢慢的簡(jiǎn)單的平面圖已經(jīng)滿足不了人類對(duì)美的表達(dá)就出現(xiàn)了各種浮雕、雕刻等藝術(shù)形式，將印在平面的東西立體起來(lái)。
兵馬俑可以是我們對(duì)古代的雕刻有個(gè)很好的認(rèn)識(shí)。
人類在想象力的飛翔的時(shí)候也沒(méi)忘欣賞周圍的美好，丹青、朱砂、墨水簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的顏色中描繪了一幅幅繽紛的風(fēng)景畫(huà)人物畫(huà)：對(duì)大山巍峨連綿的敬仰，對(duì)松柏山竹的欣賞，對(duì)流水人家的眷戀，對(duì)湖波河流的漣漪，對(duì)飛鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的喜
去游樂(lè)場(chǎng)的感想和收獲
去游樂(lè)園玩昨天是我最快樂(lè)的一天，因?yàn)槲液桶职帧寢屢患胰巳ド倌陜和瘶?lè)園玩。
我懷著喜悅的心情一蹦一跳地走進(jìn)了游樂(lè)園里。
一進(jìn)園，我就看見(jiàn)門口中央雕刻著一條很長(zhǎng)很長(zhǎng)的大龍。
龍的尾巴后面有一輛帶傘的車子，車上坐著一位美麗的仙子，人們叫她嫦娥。
這組巨大的石像下面是美麗的噴泉。
噴泉水柱忽高忽低，就像一條條斷了線的珍珠，在陽(yáng)光下閃閃發(fā)亮。
游客們被這美景吸引，都在旁邊紛紛拍照留念。
爸爸叫我和媽媽一起拍了很多照片。
美麗的風(fēng)景固然好看，可是游樂(lè)園的游玩設(shè)施卻更加吸引著我。
我迫不及待地拉著爸爸去買票。
、碰碰船、碰碰車、峽谷漂流……我們把整個(gè)游樂(lè)場(chǎng)都玩了個(gè)遍，好開(kāi)心哦!其中最有趣的是科幻電影，電影院里的椅子會(huì)搖晃，影片中如果下雨了，天花板上就會(huì)滴水，后面會(huì)吹風(fēng)，滴滴答答的水聲和著呼呼的風(fēng)聲，讓人有一種身臨其境的感覺(jué)。
眼前的景物好象是真的向我們走來(lái)，嚇得我把鞋子都抖掉了。
我最喜歡玩的是碰碰車，我一系好安全帶就想向別人發(fā)起進(jìn)攻，其他的人也趁機(jī)對(duì)我發(fā)起進(jìn)攻。
兩輛車子撞在一起，“嘭”一聲，我被震動(dòng)了一下，好刺激好緊張哦!時(shí)間過(guò)得飛快，我們要回家了，我真有點(diǎn)依依不舍。
游樂(lè)園給帶來(lái)了許多歡樂(lè)。
對(duì)蘇州園林的感想
蘇州園林的亭臺(tái)樓閣、山水泉石、花木禽魚(yú)……都會(huì)予人以最純潔的享受，最高尚的樂(lè)趣，從而處處欣喜的發(fā)現(xiàn)“別有洞天”，時(shí)時(shí)油然而生“仙境別紅塵”之感。
蘇州古典園林的歷史可上溯至公元前6世紀(jì)春秋時(shí)吳王的園囿,私家園林最早見(jiàn)于記載的是東晉(4世紀(jì))的辟疆園,歷代造園興盛,名園日多.明清時(shí)期,蘇州成為中國(guó)最繁華的地區(qū),私家園林遍布古城內(nèi)外.16--18世紀(jì)全盛時(shí)期,蘇州有園林200余處,現(xiàn)在保存尚好的有數(shù)十處,并因此使蘇州素有人間天堂的美譽(yù)。
作為蘇州古典園林典型例證的拙政園、留園、網(wǎng)師園和環(huán)秀山莊，產(chǎn)生于蘇州私家園林發(fā)展的鼎盛時(shí)期，以其意境深遠(yuǎn)、構(gòu)筑精致、藝術(shù)高雅、文化內(nèi)涵豐富而成為蘇州眾多古典園林的典范和代表。
寫意的山水藝術(shù)思想 中國(guó)的造園藝術(shù)與中國(guó)的文學(xué)和繪畫(huà)藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的歷史淵源，特別受到唐宋文人寫意山水畫(huà)的影響，是文人寫意山水模擬的典范。
中國(guó)園林在其發(fā)展過(guò)程中，形成了包括皇家園林和私家園林在內(nèi)的兩大系列，前者集中在北京一帶，后者則以蘇州為代表。
由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化地位和自然、地理?xiàng)l件的差異，兩者在規(guī)模、布局、體量、風(fēng)格、色彩等方面有明顯差別，皇家園林以宏大、嚴(yán)整、堂皇、濃麗稱勝，而蘇州園林則以小巧、自由、精致、淡雅、寫意見(jiàn)長(zhǎng)。
由于后者更注意文化和藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，因而發(fā)展到晚期的皇家園林，在意境、創(chuàng)作思想、建筑技巧、人文內(nèi)容上，也大量地汲取了私家花園的“寫意”手法。
完美的居住條件與生活環(huán)境 蘇州古典園林宅園合一，可賞，可游，可居，這種建筑形態(tài)的形成，是在人口密集和缺乏自然風(fēng)光的城市中，人類依戀自然，追求與自然和諧相處，美化和完善自身居住環(huán)境的一種創(chuàng)造。
拙政園、留園、網(wǎng)師園、環(huán)秀山莊這四座古典園林，建筑類型齊全，保存完整，系統(tǒng)而全面地展示了蘇州古典園林建筑的布局、結(jié)構(gòu)、造型、風(fēng)格、色彩以及裝修、家具、陳設(shè)等各個(gè)方面內(nèi)容，是明清時(shí)期（14--20世紀(jì)初）江南民間建筑的代表作品，反映了這一時(shí)期中國(guó)江南地區(qū)高度的居住文明，曾影響到整個(gè)江南城市的建筑格調(diào)，帶動(dòng)民間建筑的設(shè)計(jì)、構(gòu)思、布局、審美以及施工技術(shù)向其靠攏，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)城市建設(shè)科學(xué)技術(shù)水平和藝術(shù)成就。
豐富的社會(huì)文化內(nèi)涵 蘇州古典園林的重要特色之一，是它不僅是歷史文化的產(chǎn)物，同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的載體。
表現(xiàn)在園林廳堂的命名、匾額、楹取、書(shū)條石、雕刻、裝飾，以及花木寓意、疊石寄情等，不僅是點(diǎn)綴園林的精美藝術(shù)品，同時(shí)儲(chǔ)存了大量的歷史、文化、思想和科學(xué)信息、物質(zhì)內(nèi)容和精神內(nèi)容都極其深廣。
其中有反映和傳播儒、釋、道等各家哲學(xué)觀念、思想流派的；有宣揚(yáng)人生哲理，陶冶高尚情操的；還有借助古典詩(shī)詞文學(xué)，對(duì)園景進(jìn)行點(diǎn)綴、生發(fā)、渲染，使人于棲息游賞中，化景物為情思，產(chǎn)生意境美，獲得精神滿足的。
而園中匯集保存完好的中國(guó)歷代書(shū)法名家手跡，又是珍貴的藝術(shù)品，具有極高的文物價(jià)值。
另外，蘇州古典園林作為宅園合一的第宅園林，其建筑規(guī)制又反映了中國(guó)古代江南民間起居休親的生活方式和禮儀習(xí)俗，是了解和研究古代中國(guó)江南民俗的實(shí)物資料。
愿我們終被時(shí)光雕刻的讀后感
授人以魚(yú)不如授人以漁，下面提供關(guān)于讀后感的寫作方法：寫作方法：(1)引——圍繞感點(diǎn)引述材料。
簡(jiǎn)述原文有關(guān)內(nèi)容。
概括本文的主要內(nèi)容,要簡(jiǎn)練,而且要把重點(diǎn)寫出來(lái)。
(2)議——分析材料，提練感點(diǎn)。
亮明基本觀點(diǎn)。
(3) 聯(lián)——聯(lián)系實(shí)際，縱橫拓展。
圍繞基本觀點(diǎn)擺事實(shí)講道理。
(4)結(jié)——總結(jié)全文，升華感點(diǎn)。
“讀”的內(nèi)容不放松。
寫作要點(diǎn)：要弄懂原作讀”是感的基礎(chǔ)，“感”是由“讀”而生。
只有認(rèn)真的讀書(shū)，弄懂難點(diǎn)疑點(diǎn)，理清文章的思路，透徹的掌握文章的內(nèi)容和要點(diǎn)，深刻地領(lǐng)會(huì)原文精神所在，結(jié)合歷史的經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)前的形勢(shì)和個(gè)人的實(shí)際,才能真有所“感”。
要認(rèn)真思考讀后感的主體是“感”。
要寫實(shí)感，還要在讀懂原作的基礎(chǔ)上作出自己的分析和評(píng)價(jià)。
分析和評(píng)價(jià)是有所“感”的醞釀、集中和演化的過(guò)程，有了這個(gè)分析和評(píng)價(jià)，才有可能使“感”緊扣原作的主要思想和主要觀點(diǎn)，避免脫離原作，東拉西扯，離開(kāi)中心太遠(yuǎn)。
所以，寫讀后感就必須要邊讀邊思考，結(jié)合歷史的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)前的形勢(shì)和自己的實(shí)際展開(kāi)聯(lián)想，從書(shū)中的人和事聯(lián)系到自己和自己所見(jiàn)的人和事，那些與書(shū)中相近、相似，那些與書(shū)中相反、相對(duì)，自己贊成書(shū)中的什么，反對(duì)些什么，從而把自己的感想激發(fā)出來(lái)，并把它條理化，系統(tǒng)化，理論化。
總之，想的深入，才能寫的深刻感人。
要抓住重點(diǎn)讀完一篇（部）作品，會(huì)有很多感想和體會(huì)，但不能把他們都寫出來(lái)。
讀后感是寫感受最深的一點(diǎn)，不是書(shū)評(píng)，不能全面地介紹和評(píng)價(jià)作品。
因此，要認(rèn)真地選擇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有一定意義的、有針對(duì)性的感想，就可以避免泛泛而談，文章散亂，漫無(wú)中心和不與事例掛鉤等弊病。
怎樣才能抓住重點(diǎn)呢
我們讀完一部作品或一篇文章后，自然會(huì)受到感動(dòng)，產(chǎn)生許多感想，但這許多感想是零碎的，有些是模糊的，一閃而失。
要寫讀后感，就要善于抓住這些零碎、甚至是模糊的感想，反復(fù)想，反復(fù)作比較，找出兩個(gè)比較突出的對(duì)現(xiàn)實(shí)有針對(duì)性的，再集中凝神的想下去，在深思的基礎(chǔ)上加以整理。
也只有這樣，才能抓住具有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題，寫出真實(shí)、深刻、用于解決人們?cè)趯W(xué)習(xí)上、思想上和實(shí)踐上存在問(wèn)題的有價(jià)值的感想來(lái)。
要真實(shí)自然就是要寫自己的真情實(shí)感。
自己是怎樣受到感動(dòng)和怎樣想的，就怎樣寫。
把自己的想法寫的越具體、越真實(shí)，文章就會(huì)情真意切，生動(dòng)活潑，使人受到啟發(fā)。
千萬(wàn)不可有假大空的嫌疑。
